Анализ стихотворения тарковского и это снилось мне и это снится мне
Зеркальные ключи творчества
Арсения Тарковского и Андрея Тарковского
Ключ к поэзии Арсения Тарковского можно найти в его рассуждениях о поэте, который, по его убеждению, «ценен не только как миропостигающий орган человечества, но и как гармонизатор мира, служа миропознанию»1. Ключ к языку кинолент Андрея Тарковского кроется в его словах о том, что кино и поэзия не имеют сюжета.
В некотором роде ключом к специфике творчества обоих являются воспоминания Марины Тарковской (дочери Арсения Тарковского и сестры Андрея Тарковского) «о старом шкафе» с большим зеркалом. В своем рассказе-воспоминании и в то же время рассказе-размышлении Марина отмечает «таинственную суть» зеркала, которая обнаружилась, когда друг родителей Лев Горнунг сделал несколько снимков возле этого зеркала (Арсений Тарковский с трубкой, поэт с маленьким сыном на коленях, позже – шестнадцатилетний Андрей). Марина Тарковская объясняет необычность этих фотографий тем, что «покрытое амальгамой стекло повторяло облик позирующих, но это повторение не было их точной копией. В нем угадывалось что-то иное, как будто зеркало проявляло то, что в реальности было скрыто под привычными чертами…»2
Действительно, и стихи Арсения Тарковского, и фильмы Андрея Тарковского, как старое зеркало бабушкиного шкафа, «проявляли то, что в реальности было скрыто под привычными чертами». Но в упомянутых воспоминаниях Марины есть и прямое указание на связь этого предмета обстановки и последующего творчества ее обитателей: «Этому зеркалу суждено было стать первым и главным Зеркалом в судьбе Андрея, прообразом всех зеркал в его жизни и в его фильмах»3. В этих воспоминаниях младшей сестры обозначена дорогая для Андрея Тарковского идея зеркала как хранителя памяти, зеркала как способа познания и понимания другого человека, наконец, идея зазеркалья как возможности встретиться с безвозвратно утраченным, но дорогим и близким.
В то же время очевидно, что мотив зеркальности в кинематографе Андрея Тарковского был во многом подготовлен образами стихов его отца4, многие из которых строятся по принципу отражения. Так например, в 1938 году Арсений Тарковский написал стихотворение «Молодости», в котором зеркало – один из ключевых образов-символов. В стихотворении происходит невероятное смещение и сгущение времени: прошлого («Я жизнь построил, сердце успокоил, / И для тебя расставил зеркала», будущего («Настанет время – ревность отгорит»), настоящего («теперь со мною диво, / Теперь со мной зеркальное стекло») и мнящегося («И мнится мне, что жизнь моя двоится, / Что я с тобою в зеркале моем»). С образом зеркала здесь связано представление о доме и бездомье:
Дом – как лицо с бездушными глазами,
Родной гранит, – и я вхожу туда,
Где нет тебя, где в зеркале, как в яме,
Бессонный лик напрасного труда5.
Мотив сложности обретения родного дома позже найдет свое отражение и в творчестве Андрея Тарковского.
Психологические переживания по поводу душевной бездомности и непонимания проявились и в стихотворении 1960 года «Под прямым углом». Его лирические герои «как будто не привыкли к дому» и спорят «на двух враждебных языках», пребывая в странном состоянии. Здесь так же, как и в фильмах Андрея, нет четкого разделения на явь, сон, воображение и воспоминание:
Друг друга потеряли в давке
И порознь вышли с двух сторон,
И бережно несем, как сон,
Оконное стекло из лавки.
Мы отражаем все и вся
И понимаем с полуслова,
Но только не один другого,
Жизнь, как стекло, в руках неся6.
Здесь зеркальным оказывается не стекло, а внутренний мир героев. Эта метафора проявится и в фильме Андрея «Зеркало», где в одном из кадров эпизода об эвакуации женщина несет в руках зеркало как «хранилище» своей прошлой мирной жизни.
Но самым показательным в этом плане является стихотворение Арсения Тарковского «И это снилось мне, и это снится мне», написанное в 1974 году, когда его сын завершил работу над фильмом «Зеркало»:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени7.
В этой лирической медитации наблюдается снова совмещение всех временных планов – прошлое, настоящее и будущее («я был, и есмь, и буду»), а их связь с образной системой стихотворения позволяет воссоздать Вечность.
В первой строфе этого стихотворения представлена концепция сюрреалистической поэтики с ее верой в высшую реальность ассоциаций, в том числе вызванных сном. Сны, как окна в иную – более реальную – действительность, оказываются ее своеобразным зеркалом, не точно отражающим, а проявляющим «то, что в реальности… скрыто под привычными чертами». В фильмах Андрея, часто напоминающих сны, многое из стихов его отца не только «повторится», но и «довоплотится». Присущие сновидениям ассоциативные связи сближают сновидческое пространство с поэтическим и кинематографическим. Так, в размышлениях о специфике устанавливаемых в снах связей З. Фрейд пишет: «Если между скрытыми в сновидении мыслями нет общих частей, то работа сна стремится создать их, чтобы сделать возможным общее изложение. Лучший способ сблизить две скрытые мысли, не имеющие ничего общего, заключается в изменении словесного выражения одной из них, соответственно которому изменяется и выражение другой. Это такой же процесс, как и стихосложение, при котором созвучие заменяет искомую общую часть»8. Эту же особенность применительно к сфере кинематографа отмечает Н. Б. Кириллова, продолжая мысль Маклюэна9 о том, что кино – это действующая метафора и, как любая метафора, оно переписывает мир. При этом человек не осознает воздействия кинообраза, но под его влиянием смотрит на мир как через «зеркало»10.
Вторая строфа дает картину космическую по своим масштабам, нанизывая архетипические образы (звезда, человек, птица), вращающиеся во вселенском круговороте («волна вослед волне»). И не случайно сны занимают здесь пограничную позицию между явью и смертью. Не проясненной остается заявленная в начале позиция отстранения («в стороне от нам, от мира в стороне»), напоминающая Мыслящий Океан Соляриса, способный воплощать в формах земной жизни мечты, мысли и воспоминания героев.
Еще сложнее выстраиваются внутренние связи в третьей строфе, последняя строка которой, на первый взгляд, кажется нелогичной по отношению к предыдущим. Однако ее появление вполне объяснимо согласно «обертонному принципу» (С. Эйзенштейн «обертонами» называл разные компоненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя) и по законам ассоциативности. Финальная строчка соотнесена со второй строкой этой строфы через архетипический образ ребенка на коленях матери. Именно последняя строка позволяет осознать и прочесть смысл параллельной конструкции. Навязчиво повторяющийся мотив одиночества и сиротства (и не просто индивидуального, а общечеловеческого, как знак нарушенной целостности) преодолевается появившимся в финале образом обретенной матери. В свою очередь мать в этой системе параллелей выступает символом жизни, даже чем-то более теплым и чистым, чем сама жизнь (в начале – лирический герой сам себя кладет жизни на колени, а в конце – «мать берет ребенка на колени»; в начале – герой «в ограде отражений / Морей и городов, лучащихся в чаду», а в конце появляются очистительные слезы матери).
Рассуждая о философии жертвенности в фильмах Андрея Тарковского, Н. П. Крохина отмечает специфику мистической связи людей в картинах режиссера: «Человек становится зеркалом для понимания судьбы другого человека. Драму судьбы Алексея, автобиографического героя “Зеркала”, объясняет судьба его матери»11. Близок к этому и драматизм финала анализируемого стихотворения. Оба лирических героя пытаются дать ответ на экзистенциальный вопрос о том, как преодолеть разрыв между человеком и окружающим миром, чтобы достичь ощущения единства и тождественности со своими близкими и с природой, и оба в дихотомии быть или иметь выбирают быть, а значит, отдавать, жертвовать собой, развивать свои человеческие силы для достижения желаемой гармонии. И на пути к конечной цели израсходованные на ее достижение усилия уже производят необходимое преображающее действие.
Как видим, приведенные стихотворения Арсения Тарковского до определенной степени отражают специфику кинолент Андрея Тарковского, который в своих работах стремится к особой повествовательности, раскрывая внутренний мир своих героев через специфическое отражение в нем окружающего мира. Так, фильм «Зеркало» представляет собой своеобразный поэтический рассказ о детстве и юности автобиографического героя, и действие в нем развивается по поэтическим законам, как поток образов, всплывающих в памяти мальчика.
Для создания целостности картины режиссер прибегает к использованию повторяющихся образов, связанных с водой, которые метонимически соединяют разрозненные на первый взгляд эпизоды в единый поток воспоминаний. В то же время природа в целом в фильме является полноправным действующим лицом, а не просто декорацией. Она оттеняет и дополняет переживания героев, усиливая и обогащая общую эмоциональную тональность. Принцип психологического параллелизма, используемый при этом режиссером, широко используется и в поэзии.
Такое выразительное средство, как ритм, тоже играет не последнюю роль в формировании образа фильма в целом. В творчестве Андрея Тарковского совершенно особый и в чем-то уникальный ритм – поэтический. В связи с этим уместно вспомнить размышления его отца о «стремительном темпе»: «Темп нашего времени стремителен не всегда, – пишет он в эссе о поэтическом языке. – Мы все пребываем в нашем веке, но пульс наш, ритм дыхания, походка и проч. – не намного изменились с пушкинских, допустим, лет <…> Самый урбанистический поэт не изменяет тысячелетнему ритму, целуясь со своей возлюбленной. На своих собраниях поэты говорят речи не торопливей, чем римские краснобаи в своем сенате»12.
Не потому ли и ритм фильмов Андрея Тарковского такой размеренный? Он не гонится за ускоряющимся современным миром, а призывает не спеша оглянуться назад и задуматься о том, что неподвластно времени. Воспроизведение потока времени носит в кинолентах Тарковского, как в поэзии, ассоциативный характер. Наиболее ярко это отразилось в его «Зеркале». Здесь категория времени представлена многогранно: она включает в себя и перцептивное время внутренней жизни человека, и исторически конкретное время, и вечность, которая входит в картину через культурологический аспект. В этом смысле одной из ключевых сцен является сцена чтения Пушкина. Поиски национальной идеи, идеи национальной целостности, размышления о судьбе Родины, предчувствие ее великого и трагического предназначения – все это объединяет Андрея Тарковского с Пушкиным. Но не меньше судьба развития России и русской культуры волновала и отца режиссера:
Русь моя, Русь, дом, земля и матерь!
…
Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?
…
Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?13
Нынешнее состояние мира оказывается не просто следствием событий давно прошедшего времени, а неким их зеркальным отражением. Но это повторение не является точной копией прошлого, это новый этап, и для того чтобы окружающий мир благополучно двигался вперед, необходимо хранить память о прошлом, во избежание былых ошибок, для сохранения и развития всего лучшего. Память выступает как некое четвертое измерение, позволяющее сохранить во всем гармонию. И несмотря на безусловный драматизм, именно идея необходимой и возможной гармонии лежит в основе и поэзии Арсения, и режиссуры Андрея Тарковских.
Образное решение картин Андрея, как и стихи его отца, отражает общие художественно-ассоциативные принципы. Метатекстовая идея зеркальности распространяется в их поэтическом мире не только на феномен творчества, но и на явление сотворчества, к которому призван каждый, кто захочет приобщиться к несуетному и многогранному бытию.
1 Что входит в мое понимание поэзии // Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 203.
2 Тарковская М. А. Осколки зеркала. М., 1999. С. 67–68.
3 Там же. С. 67.
4 См. об этом: Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 225–227.
5 Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 95.
6 Тарковский А. А. Белый день: Стихотворения и поэмы. М., 1998. С. 233.
7 Там же. С. 320.
8 Фрейд З. О сновидении // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч ред., авт. вст. ст. М. Г. Ярошевский. М., 1989. С. 322.
9 См.: Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.-Жуковский, 2003.
10 Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2006. С. 120.
11 Крохина Н. П. Философия жертвенности в фильмах Андрея Тарковского // Крохина Н. П. Культурологические очерки. Иваново, 2005. С. 103.
12 Тарковский А. О поэтическом языке // Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 225.
13 Тарковский А. А. Белый день: Стихотворения и поэмы. М., 1998. С. 66.
