Эстетика барокко и драма п кальдерона жизнь есть сон

Несмотря
на звучное имя – из среднего дворян
рода (знатный, но бедный)
Мало
достоверных сведений о жизни, много
легенд.
Точно
известно – получил хорошее образование,
рано начал писать; скоро прославился
как поэт и драматург: в 25 лет стал
главным драматургом придворного
театра. Участвовал в войне с Францией;
в 51 лет принял сан священника.
Написал
более 200 пьес, в том числе ок. 120 светских
и ок. 80 религиозных (аутос1)

Творчество
Кальдерона пришлось на трудное для
театра время: самое реакционное в
Европе испанское правительство,
опираясь на католическую церковь (или
под ее давлением) ополчилось против
театра.Трижды при жизни Кальдерона
борьба вокруг театра приводила страну
на грань социального взрыва.

Попытки
властей запретить театр как рассадник
вольнодумства наталкивалась на
сопротивление народа. Но частичные
ограничения вводились: сокращалось
количество театральных трупп,
запрещались любовные комедии (с 1625 –
запрещены комедии Л. де Вега
(непристойны!), запрещалось играть на
сцене женщинам и т.д.

Публичные
театры вытеснялись придворными,
которые легче контролировать властям.
Здесь ставились пьесы преимущественно
на религиозные темы, с поражающими
воображение сценическими эффектами.
В
результате

такие меры имели и положительный
эффект: театру придавалась серьезная
содержательность, развивались его
изобразительные средства.

Можно
сравнить: Лопе де Вега писал для
публичного театра с очень простым
устройством, почти без декораций, с
ориентацией на демократического
зрителя. Кальдерон – для придворного
театра с изощренной сценической
техникой, с возможностью пышных
эффектов и зрелищности, с декорациями,
передающими фантастический и причудливый
мир барокко.

КОМЕДИИ

хотя, казалось бы, комедия несовместима
с барочным мировидением

Кальдерон
использует 1-2 устойчивых сюжетных
схемы, которые бесконечно варьируются
в деталях, и именно эти детали,
оригинальные ходы в решении одной и
той же задачи, представляют драматический
интерес.

Важную
роль играют разнообразные предметы
и механистические приспособления,
использование которых называли
«кальдероновскими ходами» (NB комедия
«Дама-невидимка»: вход
на половину гостя замаскирован
шкафом с посудой, и никто
не догадается, что там есть дверь)

Обычный
стержень комедий Кальдерона –
случайность, совпадение, ошибка,
путаница (NB название
одной из комедий: «Случай и ошибка»)
Это отражает барочное воззрение на
жизнь: человек неустойчив, зависим от
хаотического мира, блуждает в его
лабиринте.

Барочность
особенно видна в комедии «Сам
у себя под стражей
»
(1637)
Герой-принц
убил своего соперника и, скрываясь,
бросил одежду и доспехи. Он приглянулся
сестре убитого, которая, не зная, кто
он, взяла его к себе на службу начальником
стражи.
Его
одежду подобрал простак, которого
поэтому приняли за принца и с почестями
отправили в тюрьму (за убийство) а
настоящий принц его караулит
Простак
и сам начинает верить, что он принц.
Таким
образом, здесь комедийно обыгрывается
мотив «жизнь-сон», характерный для
барокко.

Композиция
Главное
произведение – драма «ЖИЗНЬ
ЕСТЬ СОН
»
посвящена философскому осмыслению
жизни и очень полно выражает барочное
мировосприятие. Дата написания (спорная:
с 1632-1635).
Сам
жанр барочный: в отличие от трагедии,
судьба героя определяется не столько
ошибкой героя, сколько обстоятельствами
(хаос жизни)
Само
название – метафора (а не имя героя как
традиционно).
Действие в «Польше»,
которая испанцам практически не была
известна, и это позволяло совершенно
не заботиться о правдоподобии, о
национальных чертах (как и у Шекспира).

Фабула:
король Басилио, опираясь на астрологические
данные и другие предзнаменования, узнал,
что его сын Сехизмундо будет необузданным
тираном и покусится на власть отца,
чтобы избежать беды для государства,
велел заключить его в башню и таить от
него, кто он такой.

Сюжетное
движение связано с испытанием, устроенным
Басилио для сына: допуская, что предсказания
могут не сбыться, король велит усыпить
Сехизмундо и доставить его во дворец,
а там оказать ему почести и раскрыть
тайну. Если сын проявит ожидаемые
качества, снова усыпить и отнести назад
в темницу, чтобы он думал, что всё было
только сном. Так и произошло: Сехизмундо
сразу впал в ярость из-за того, что его
так жестоко обманули. Он угрожает смертью
придворному Клотальдо, который все эти
годы исполнял при нем роль надсмотрщика
и наставника; бросает с балкона в море
слугу, посмевшего ему возразить; посягает
на честь красавицы Росауры, вступает в
поединок с заступившимся за нее герцогом
Астольфо, а главное – проклинает отца
за его жестокость.

Поэтому
Басилио велит вернуть в башню, и Сехизмундо
остается в убеждении, что всё было только
сном. Это внушает ему мысль о призрачности,
недостоверности жизни вообще.

Но
в этой полной относительности одно
остается всё же абсолютным – нравственная
ценность в христианском духе. Клотальдо
поучает Сехизмундо «и
в сновиденье Добро остается добром
»
И Сехизмундо усваивает этот урок. Что
тут же проверяется на практике: народ
восстает, узнав, что от него скрывают
законного наследника престола, а свой
трон Басилио готов передать племяннику
– герцогу Астольфо из Московии. Восставшие
солдаты освобождают Сехизмундо; но он
не хочет новых заблуждений и неизбежных
разочарований и лишь после долгих
уговоров соглашается на этот новый
поворот:

В
этом новом «сне о власти» Сехизмундо
проявляет себя совсем иначе – прежде
всего по отношению к тому же Клотальдо.
Теперь он с готовностью прощает ему
даже отказ от сотрудничества с мятежниками,
так как Клотальдо верен королю; Клотальдо
удивлен такой переменой, но Сехизмундо
объясняет ему эту перемену его же словами
о добре.

А
победив, Сехизмундо не казнит противников,
а проявляет величайшую мудрость и
справедливость: прощает отца, устраивает
судьбу своих соперников в правах на
престол. А
в тюрьму отправляет лишь зачинщика
мятежа.

Философия:
Христианская
мораль предстает в пьесе не как обоснование
безразличия к земной жизни перед лицом
истинной вечной (= не
важно, как ты здесь живешь, потому что
это всё равно только сон
)
акцент делается иной – на
ответственности человека за свою жизнь
чем бы она ни была.
Узнаются черты философии стоиков
(неостоицизм): не поддаваясь легковесным
соблазнам ни преходящим горестям,
сдерживать страсти разумом, которому
открыта высшая истина.

Драма
Кальдерона – философская обобщение,
раздумье о человеческой жизни вообще,
о человеке как таковом в представлении
барокко.

Несколько
раз о Сехизмундо говорится: «человек-зверь».
Зверь он постольку, поскольку он раб
своей животной природы, своих страстей.
Человек – потому что мыслит. Таков
всякий человек
,
и вопрос в том, какое начало возьмет в
нем верх. Кальдерон
утверждает веру в разумное начало.

Проблематика
пьесы осложняется тем, что «зверем»
делают Сехизмундо сами условия его
жизни. Упрекая отца, он говорит, что от
такой жизни стал бы жестоким любой
человек, с самым благополучным гороскопом.
Но
Кальдерона волнует вовсе не вопрос о
воздействии среды на характер
;
акцент другой. Он связан с настойчиво
звучащим мотивом безуспешного
противостояния человека судьбе
:
Басилио хотел уклониться от грозящей
судьбы и лишь усугубил её.
В
буффоном плане эту идею подтверждает
шут Кларин, который, укрывшись от
перестрелки, как раз попал под шальную
пулю. Но
из этого не делается вывод о неизбежной
фатальной пассивности человека.

Читайте также:  Релакс музыка слушать бесплатно для сна

Необходима
разумная мера в сознании своей обреченности
судьбе, и ее демонстрирует Сехизмундо
своими финальными поступками и монологом.
Чтобы
победить судьбу, для человека главное
«себя победить».
Поэтому
бунтовщик наказан: он поступал неверно,
восстал против внешних обстоятельств.

В
этом – и преемственность по отношению
к Ренессансу

(вера в возможности человека), и глубокая
полемика по отношению к нему (сама
необходимость борьбы с собой, со «зверем»
в себе; противопоставление разума и
страсти, духовного и природного начал,
для Ренессанса неразрывных).

Помимо
этого прямого идеологического содержания
пьесы в ней буквально всё выражает
барочное мировосприятие.
Прежде
всего, сама напряженность
поиска пути

– в прямом и широком метафорическом
смысле. Наглядно, образно это выражается
в
образе лабиринт,

который возникает в самом начале, с
появлением Росауры, которая

ищет отца.
Принцип
лабиринта – и в основе построения
сюжета, в которм переплетаются две
разные линии, каждая – сложно запутана.
Персонажи
неоднократно попадают в сложные тупиковые
ситуации, где им приходится делать
«выбор»Например,
Клотальдо обязан отправить на казнь
чужака, случайно узнавшего тайну башни.
– но знает, что этот чужак – его дитя;
он
же (Клотальдо) оказывается перед выбором
между честью дочери и долгом подданного
будущего короля Астольфо
.
Басилио
– между безопасностью государства от
угрозы тирана – Сехизмундо – и соблюдением
человеческих прав самого Сехизмундо.Или
эпизод, когда Росауре Эстрелья велит
забрать у Астольфо портрет бывшей дамы
его сердца, а это сама Росаура и она
должна сохранить это в тайне.Т.Е.
судьба постоянно запутывает человека
в сложнейшие узлы, где он страдает
Так
многократно демонстрируется концепция
обреченности человека на блуждания во
власти рока.Сама
христианская идея получает своеобразный
акцент: высшая сила выступает не как
разумное и справедливое божество, а как
рок, непостижимо злой.

Композиция:
И
многочисленные и резкие переносы места
действия, так что пьеса распадается на
мозаику сцен, соединенных прихотливыми
связями.

•Переодевания,
изменения «ролей»
— Сехизмундо, Росаура – Астрея (и мужчины)
помимо воли
•Соединение
серьезной, возвышенной основной линии
с комически-сниженной
слуга
Росауры Кларин, тоже непредсказуемые
взлеты и падения; при возвращении
Сехизмундо в башню он тоже брошен в
темницу, чтобы не проболтался о тайне,
и к нему по ошибке обратились мятежные
солдаты как к принцу, и Кларин рассуждает,
что в этой стране, должно быть такой
обычай – то возводить человека на трон,
то арестовывать, и надо подчиниться
)

•Соединение
разных стихотворных размеров и разных
стилей (высокого и низкого)
•Изображение
на сцене поединков (Сехизмундо и
Астольфо), жестокого, страшного,
стрельбы
•Особая
барочная риторика – в монологах
Например,
Сехизмундо в первом монологе ставит
неразрешимый вопрос о жестокости судьбы
к нему – человеку – и нагнетает его
остроту сопоставлениями с птицей,
зверем, рыбой, ручьем (см)

Источник

Вопрос №2. Понятие о Барокко. «Жизнь есть сон» П. Кальдерона –яркий образец драматургии барокко.

Барокко – это (от порт. — жемчужина неправильной формы) – одно из направлений в искусстве и литературе XVII века, сохранившееся и развивавшееся в некоторых европейских странах (Германия, Австрия, Италия, Россия) и в XVIII столетии. Термин употребляется как для обозначения главенствующего стиля искусства или литературы, так и отдельных направлений и стилей. Понимание барокко в широком смысле дает возможность говорить не только о его художественных стилях, но и о философии и науке барокко, о человеке барокко. При этом подразумеваются не только определенные внешние формы быта и культуры, но и чувство природы, барочный космизм – проникновение в различные концепции художественного мышления, фантастики и т.д.

Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит в ряд метафор, характерных для литературы барокко: «мир (жизнь) — книга, мир — театр» и т. п. В этих афоризмах заключена сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также понимается как творческий процесс). Барокко как стиль в искусстве, в частности в литературе, ограничен временными рамками: конец XVI — начало XVIII вв.

В эти полтораста, приблизительно, лет мы наблюдаем, как это направление «мигрировало» по Европе, зародившись в Италии и умерев в России, а именно в творчестве Симеона Полоцкого. Очевидно, что расцвет барокко, эпоха его наивысшего влияния, приходится на XVII век. В это столетие стиль приходит в Испанию и находит своего ярчайшего представителя — Кальдерона де ля Барку (1600—1681).

Этимология термина точно не установлена. Он может происходить как от португальского выражения perola baroca (жемчуг неправильной формы), так и от латинского слова baroco (особо сложный вид логического умозаключения) или французского baroquer («размывать, смягчать контур» на художническом арго). Трудно отдать предпочтение какой-то из версий, ибо барокко — это и неправильность, и сложность, и пресловутая «размытость». Все три эпитета подходят для характеристики творчества приверженцев барокко. Оно противостоит ясной и оптимистической картине, созданной художниками Ренессанса.

Барокко вообще есть следствие, так сказать, вырождения Возрождения. Мастеров ренессансной культуры отличал благожелательный, доходящий до воспевания, интерес к Человеку. Но оказалось, что человек (уже со строчной буквы) не способен влиять ни на свою эпоху, ни на себе подобных и не в силах ничего исправить. Наступило разочарование. В литературе испанской его отражением явился, разумеется, Дон-Кихот — прекраснодушный безумец, чьи высокие помыслы реальному миру не нужны и даже вредны.

От позиции Сервантеса всего один шаг до философско-творческого кредо Кальдерона. Не следует, считает он, отчаиваться от того, что жизнь нельзя изменить, — ведь она есть всего лишь сон, фикция. Законы жизни — это законы сна.

Поэтому не вполне верно говорить, что литература барочного направления обращается к миру грез и сновидений: это действительность трактуется в ней как сновидение, насыщенное символами и аллегориями. Типичные признаки барокко: нарочито нереальные характеры и ситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика, — все это присуще путаному сну, а не яви. Немудрено, что писатели так называемого ренессансно-реалистического направления, как Шарль Сорель, называли барочные «сновидческие» произведения «галиматьёй, способной загнать в тупик самый изворотливый ум». (Так дневная логика объявляет абсурдом сны, которые, пока мы их видим, кажутся нам полными смысла и значительности.)

Читайте также:  Песня про сон маша и медведь

Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям — «Жизнь есть театр», «книга» и так далее. На самом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть пьеса или книга, то ее персонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу. А если жизнь есть сон, то персонаж одновременно и является этим Автором, коль скоро этот сон — его собственный. Здесь — симптом той двойственности, которая отличает искусство барокко вообще и пьесу Кальдерона в резкой частности: признание и бесправия человека, и его силы. Как удачно сказал Тургенев, «существо, решающееся с такой отвагой признаться в своем ничтожестве, тем самым возвышается до того фантастического существа, игрушкой которого оно себя считает. И это божество есть тоже творение его руки». Барокко представляет собой сочетание несочетаемого — Средневековья и Ренессанса, или, по словам проф. А.А. Морозова, «готики и эллинизма». Смешалось усвоенное Возрождением античное почтение к человеку, «равному богам», — и схоластическая мысль о тотальной зависимости человека от Вседержителя.

Примирить эти две позиции оказалось элементарно, стоило только объявить мир иллюзией. Иллюзорно величие человека, но иллюзорна и его зависимость от божества. Разумеется, сам Кальдерон, ревностный католик, никогда не согласился бы с тем, что это «случилось» в лучшей его пьесе. Однако рассмотрим её и убедимся в этом.

«Жизнь есть сон» — мрачное философское произведение, и трудно согласиться с его переводчиком Бальмонтом, полагавшим, что, берясь за чтение пьесы, «мы вступаем в чарующий мир поэтических созданий». Многие видные писатели и литературоведы не в восторге от переводов, выполненных этим литератором Серебряного века, всех зарубежных авторов «рядившим в свои одежды». Но все же Бальмонт — поэт декаданса, течения несколько схожего с барокко: то же разочарование, та же тяга к символам… Поэтому его перевод Кальдерона кажется удачным, ибо недостатки получившегося текста можно отнести к изъянам, общим для этих авторов, а точнее — этих литературных направлений.

Пьеса начинается с того, что Сехисмундо, принц, с рождения заточенный своим отцом в специально отстроенной башне, жалуется и негодует, обращаясь к небу. Не зная истинного своего «греха» (зловещих знамений, предвестивших его появление на свет), он все же признает, что наказан справедливо:

Твой гнев моим грехом оправдан.

Грех величайший — бытие.

Тягчайшее из преступлений —

Родиться в мире. Это так.

Очевидно, эти понятия внушены несчастному его учителем Клотальдо, потчевавшим узника религиозными догматами об изначальной греховности человека. Усвоивший католическую веру, Сехисмундо недоволен лишь тем, что за общий «грех рождения» расплачивается он один. Позже принц становится равнодушен к этой «несправедливости», когда осознает, что «жизнь есть сон».

Жить значит спать, быть в этой жизни —

Жить сновиденьем каждый час (…)

И каждый видит сон о жизни

И о своем текущем дне,

Хотя никто не понимает,

Что существует он во сне.

Сон может быть плохим, может быть хорошим, но в любом случае он представляет собой иллюзию. Следовательно, нет никакого смысла сетовать на свою судьбу.

К этой мысли он приходит после того, как был прощен, призван ко двору, свершил там несколько жестоких и безнравственных поступков и, отринутый, вернулся в первоначальное состояние заключенного. Мы видим в этом своеобразную трактовку религиозного постулата о бессмертии души, которая может жить-грешить (иначе говоря, спать), но по смерти (пробуждении) ее ждет возвращение в потусторонность. Поскольку Сехисмундо не умер, т. е. не «проснулся» окончательно, он понимает свою жизнь в заключении как сон, а краткое пребывание на воле, соответственно, как сон во сне. Итак, говоря языком священника, в сей юдоли все бренно: и преступление, и возмездие, и печаль, и радость:

И лучший миг есть заблужденье,

Раз жизнь есть только сновиденье.

Легко заметить, что, называя свое краткое пребывание на воле сном, Сехисмундо не только

избавляется от ужаса возвращения в темницу, но и оправдывает свое преступное поведение.

…Люди той страны, где протекает действие (Полония), не ведают, что король Басилио заботился об их благе, когда лишал свободы своего жестокого сына. Народ знает только, что Сехисмундо — «царь законный», а некий Астальфо, которому король хочет передать трон, — «чужеземец». Поднимается мятеж, восставшие солдаты направляются к опальному принцу, желая возвести его на престол. Узник, проникнутый своей философской концепцией, отказывается было от такой чести:

Я не хочу величий лживых,

Воображаемых сияний (…)

Без заблуждений существует,

Кто сознает, что жизнь есть сон.

Но один из вошедших к нему находит верные слова:

Великий государь,

Всегда случалось, что в событьях

Многозначительных бывало

Предвозвещенье, — этой вестью

И был твой предыдущий сон.

Сехисмундо легко с ним соглашается (вещие сны вполне укладываются в его концепцию) и решает «уснуть» еще раз:

Ты хорошо сказал. Да будет.

Пусть это было предвещенье.

И если жизнь так быстротечна,

Уснем, душа, уснем еще.

Эта реплика очень важна. Не «предвозвещенье» повлияло на решение принца. Он сам решает, считать ли ему свой мнимый сон «вестью» о «событьях многозначительных».

Итак, само по себе «предвещенье» ничего не значит. Это человеку решать, что считать таковым, а что нет. Позднее Сехисмундо, захватив королевский дворец, обвинит своего отца именно в том, что тот доверился знамениям и заточил сына; не знамения виновны, а человек:

То, что назначено от неба (…),

То высшее нас не обманет

И никогда нам не солжет.

Но тот солжет, но тот обманет,

Кто, чтоб воспользоваться ими

Во зло, захочет в них проникнуть

И сокровенность их понять.

Так, прикрываясь вполне христианским постулатом о непознаваемости божьей воли, в пьесу проникает мысль о самостоятельности человека, о его праве на выбор и об ответственности такого выбора.

Даже апокалиптические ужасы, сопровождавшие рождение Сехисмундо, — камни с небес, реки крови, «безумство, или бред, солнца», видения и смерть его матери — не повод принимать какие-то меры, ограничивать человеческую свободу. Пытаясь избежать ужасных последствий, король Басилио их только приближает. Об этом и говорит ему принц:

Читайте также:  Во сне желать смерти другому человеку

Один лишь этот образ жизни,

Одно лишь это воспитанье

Способны были бы в мой нрав

Жестокие внедрить привычки:

Хороший способ устранить их!

В конце своего длинного монолога он заявляет о «приговоре неба», который невозможно предотвратить, — и тут же делает нелогичный ход, отменяющий все «приговоры», земные и небесные: прощает отца:

Встань, государь, и дай мне руку:

Ты видишь: небо показало,

Что ты ошибся, захотев

Так победить его решенье;

И вот с повинной головою

Жду твоего я приговора

И падаю к твоим ногам.

Следует проникновенная реплика короля, признающего Сехисмундо своим наследником, к вящей радости окружающих. Принц произносит «ударную» заключительную фразу:

Сегодня, так как ожидают

Меня великие победы,

Да будет высшею из них

Победа над самим собою.

«Победа над самим собою» — победа над предопределённой судьбой.

…На первый взгляд, финал пьесы гласит о том, как посрамлен дерзновенный человек (Басилио), решивший избежать предсказанного небесами события вместо того, чтобы смиренно ждать его. Но с тем же успехом можно сказать, что Кальдерон живописует фиаско суеверной личности, едва не сгубившей родного сына из-за веры в знамения. Это двойное толкование, как и сам стиль барокко, выходит за пределы католических догм, приверженцем которых являлся автор.

Следующий пример барочного «дуализма» ещё наглядней.

Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция «жизни как сна» помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает и ненужность насилия. Это позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых целей — власти, славы, перспективы неких «великих побед», — ничтожность которых сам недавно обосновал. Так Бог награждает праведников — именно потому, что они награды не требуют…

В общем, автор считает: восприятие личного бытия как сновидения способствует христианской добродетели. (Но его пьесу, строго говоря, нельзя считать убедительным тому доказательством.) На самом деле эта концепция глубоко антирелигиозна, ибо предполагает единственного Творца — человека, видящего сон. Само божество таким образом сводится до уровня одного из фантомов сновидения. Понятие греха и посмертной метафизической кары обессмысливается: как можно наказывать за проступок и даже преступление, сколь угодно тяжкое, если оно лишь приснилось?

Так становится «размытой» сама личность Сехисмундо: то ли он вправду постиг высшую истину, то ли он пройдоха, придумывающий вздорные оправдания своим злодействам…

С точки зрения законодателей барокко, одним из главных достоинств произведения является неоднозначность, возможность различных толкований. «Чем труднее познается истина, — изрек испанский философ того времени, — тем приятнее её достичь». Но двуликость стиля, обращенного и к чувственной античности, и к чопорному средневековью, автоматически приводит к тому, что в барочных произведениях достигать приходится не одну, а две истины, и притом равноправные. Зритель не знает, какой отдать предпочтение, даже если ему известно (как в случае с Кальдероном) мнение автора на сей счет.

Понятно, почему уже в XVIII веке термин «барокко» стал употребляться для отрицательной характеристики «чрезмерно сложных для восприятия» литературных трудов. Несмотря на это, очень многое из арсенала этого стиля вошло в культурный обиход, в том числе, бесспорно, и замечательный афоризм, ставший заглавием пьесы.

философская драма Кальдерона «Жизнь есть сон».

с 1640-х гг. в творчестве Кальдерона наступает синтетический период. В его драмах переплелись разные элементы. По преимуществу это пьесы философского плана, олицетворяющие поиски человека в хаотичном мире. В драме «Жизнь есть сон» сохранились черты ренессансного метода (вера в возможность обновления человека) и барочное мировоззрение, зафиксированное в заглавии. Мир становится для человека иллюзией. Для главного героя Сехизмундо мир предстаёт лабиринтом. Это герой гамлетовского типа. Исходная установка пьесы – человек является грехом, он – ошибка природы. Возникает вопрос: является ли Сехизмундо злодеем по сути или же по обстоятельствам? Эта позиция становится амбивалентной и неразрешимой. Граница между реальным и иллюзорным стирается для героя. Для него сохраняется возможность выбора, и Кальдерон надеется на благой исход, поэтому концовка пьесы условна. Испанская драматургия использовала русскую тему для рассмотрения проблемы царской власти. Любовь усмиряет пыл Сехизмундо. Логика его выбора парадоксальна, но объясняется самим героем: если всё в мире иллюзорно, значит не всё позволено в этом мире. Человек должен быть самим собой и быть добрым.

Дата добавления: 2013-12-28; просмотров: 4056; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: На стипендию можно купить что-нибудь, но не больше… 9339 — | 7405 — или читать все…

Читайте также:

  1. III. Жизнь и творчество русских писателей XVIII века 1. Индивидуальные жизненные и творческие судьбы
  2. VII. Музыкальная жизнь Англии
  3. VII. Музыкальная жизнь Англии. Бах отходит от обрядовой традиции, развернув освященный церковью шестичастный цикл в монументальную композицию из двадцати четырех номеров, объединенных в
  4. VII. Музыкальная жизнь Англии. Ораториальные жанры — наиболее значительная область творчества: пассионы — возвышенно-философское воплощение евангельской темы. Идея страстей трактована
  5. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
  6. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ва, занимают промышленность и торговля. Но он подошел к этому вопросу во всей его широте и признавал большое значение также за сельским хозяйством в деле
  7. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. времени государство уже взяло на себя большую часть мирских забот церкви, оставив ей только духовные, не забыв при этом отобрать и землю, служив­шую главным
  8. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. деленный период пашущие орудия с дополнительными ральниками или двух­сторонними отвалами, а также с череслами. Наличие последних существенно облегчало вспашку
  9. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Здесь рабство тощее влачится по браздам
  10. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. летательных аппаратов (частично сохранились его чертежи). «Птица есть аппарат, движущийся на основании математических законов «. Не только по
  11. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. нежный оброк вырастает с 50 до 80 рублей, но зато из статей натурального оброка ис­чезли 50 четвертей овса и осталась лишь рожь. Начиная с 1687 года село
  12. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ник), рис, нашедший применение в Ломбардии, хлопчатник, нашедший место в Южной Испании. Раньше о хлопке доходили в Европу только рассказы о том, что на

Источник