Как набоков рассматривает сложную многослойную образную структуру сна
Рубрики : Литература, Переводы, Последние статьи
В 2017 году в издательстве Принстонского университета впервые вышел дневник сновидений Владимира Набокова «Insomniac Dreams. Experiments with Time by Vladimir Nabokov». Тогда же Андреа Питцер на страницах Los Angeles Rewiev of Book прошлась по основным моментам книги и рассказала, когда Набоков увлекся концепцией нелинейного времени, каким образом взаимодействуют время и реальность в его романах, обнажая нестабильность настоящего, прошедшего и будущего, и как на стыке сновидений и временных сдвигов возникает неповторимая набоковская магия. Приводим перевод ее рецензии.
В романе Владимира Набокова «Бледный огонь» поэт Джон Шейд, находясь на грани жизни и смерти, видит сон о белом фонтане (white fountain), который, как он уверен, является признаком вечной жизни. Позже герой читает статью о женщине с таким же видением и решается разыскать ее, но терпит разочарование. Впоследствии от журналиста, который написал ту историю в газете, он узнает, что «фонтан» был, по сути, опечаткой. Женщина на самом деле увидела во сне гору (mountain).
Сны могут быть мощными источниками знаков и символов, но также зачастую они являются всего лишь осколками со «свалок» нашего сознания. Набокову удавалось отразить в своих произведениях как трансцендентные, так и малозначительные состояния сновидений.
В книге Insomniac Dreams: Experiments with Time by Vladimir Nabokov ⓘ«Сны страдающего бессонницей. Эксперименты со временем Владимира Набокова» (пер. с англ.), выпущенной издательством Принстонского университета, литературовед и переводчик Геннадий Барабтарло подробно исследует идеи Набокова о сновидениях.
© Princeton University Press
Основой книги является ранее неопубликованный журнал сновидений, который писатель вел в течение 1964 года, воодушевившись трактатом авиаинженера Джона Данна «Эксперимент со временем». В этой книге Данн изложил идею, согласно которой все времена (прошлое, настоящее, будущее) присутствуют одновременно, а человеческое сознание во сне способно видеть как события прошлого, так и события будущего. Он утверждал, что сны содержат «образы прошлого опыта и образы будущего опыта, смешанного примерно в равных пропорциях». Эта идея, по амбициозному мнению Данна, «содержит первый научный аргумент в пользу бессмертия человека».
Нейронаука Природа сна: метафора, репетиция угрозы или набор бессмысленных образов?
Тот факт, что Набокова так привлекла эксцентричная теория Данна, совсем не удивителен. Его мать, Елена Рукавишникова, придерживалась идей свободного спиритуализма. И хотя писатель иногда играл в скептика, ему были не чужды мысли, что высшие промыслы могут проявлять себя в снах и видениях. Еще будучи подростком, Набоков занял весьма твердую позицию, которой он будет придерживать затем всю жизнь, обозначив ее в своем блокноте:
«Существование вечной жизни — это изобретение человеческой трусости, ложь по отношению к самому себе. Тот, кто говорит: «Нет души, нет бессмертия», тайно думает: «А все-таки может быть?».
Набоков, следуя инструкциям Данна, провел почти три месяца, записывая свои сновидения и сравнивая их с последующими событиями. Вся книга состоит из изображения карточек, фиксирующих результаты эксперимента. Барабтарло от случая к случаю добавляет свои комментарии, что представляется особенно полезным: зачастую случается, что Набоков сам не осознает, что сон повторяет его собственную жизнь или же вовсе является ретроспективой конкретного литературного труда, написанного им ранее. В книгу ученый также решает включить фрагменты из карманных дневников Набокова до и после эксперимента 1964 года. Причем не совсем ясны критерии отбора, поскольку несколько записей сновидений в дневниках (включая вульгарный о горшке и трогательный фрагмент о примирении с отчужденным другом писателя — Эдмундом Уилсоном) не появляются в Insomniac Dreams.
Книга объединяет множество увлекательных, любопытных и забавных сновидений Набокова: начиная от воображаемого противостояния с Пеле на футбольном поле до воспоминаний о России и навязчивого страха, что он умрет ночью в одиночестве. В одном из своих снов писатель питает «сочувствие, которое является подлинным, но не свободным от желания», утешая «привлекательную, но не безупречно красивую» молодую женщину, чей муж может быть его сыном. Земные страхи (забытые штаны, потерянные зубные протезы) сливаются с необоснованными глубинами («Космос со всеми его галактиками — синяя капля в полости моей ладони»). Становится очевидно, что набоковская магия рождается прежде всего в пересмотре увиденного ранее.
В книгу словно инкрустируются отобранные пассажи из опубликованных романов Набокова. В одном из них молодой рассказчик «Дара» проскальзывает через «границу между сознанием и сном» и видит сновидение о возвращении пропавшего отца, который исчез несколько лет назад в экспедиции:
«Ожидание, страх, мороз счастья, напор рыданий – все смешалось в одно ослепительное волнение, и он стоял посреди комнаты, не в силах двинуться, прислушиваясь и глядя на дверь. Он знал, кто войдет сейчас, и теперь мысль о том, как он прежде сомневался в этом возвращении, удивляла его: это сомнение казалось ему теперь тупым упрямством полоумного, недоверием варвара, самодовольством невежды».
Отец самого Набокова, который был убит в 1922 году, часто является сыну во снах. В видениях писателя он представляет собой мягкое и слабое существо. Наблюдая, как понурый отец сидит на пляже, Набоков волнуется, чтобы он не сгорел под солнцем. Печально разыгрывая мелодии на фортепиано, воскрешенный отец не способен даже рассмеяться на шутку: словно он потерял тот самый бодрый дух, которым обладал при жизни. Сны Набокова об отце, никак не предсказывающие будущее, также не несли в себе отпечаток подлинности прошлого.
Вместе Барабтарло и Набоков находят провидческий смысл в некоторых из записанных снов, хотя для самого читателя отражение будущих событий наверняка покажется неубедительным. Однако сборнику Insomniac Dreams удается пролить свет на то, насколько часто и в какой степени Набоков использовал свои сны, чтобы создать концепцию времени в своих сочинениях. Барабтарло организует литературные отрывки в тематические группы, расширяя категории сновидений, предложенные Набоковым, в своем журнале. Раздел «Cудьба» имеет такие подзаголовки как «Ложные предсказатели» и «Повторяющиеся». «Дневные впечатления» сопровождаются «Воспоминаниями отдаленного прошлого».
Коллекция сновидений здесь гармонично сочетается с наукой, которая рассматривает вопросы времени и реальности в работе Набокова. В своей автобиографии «Память, говори» Набоков описывает свою любовь к хронологическому «скручиванию».
«Мне нравится складывать свой волшебный ковер, — пишет он, — таким образом, чтобы одна часть рисунка накладывалась на другую, дополняла ее. Пускай мои гости отправятся в путешествие».
Вряд ли есть роман, в котором писатель не манипулирует временем или не вводит сверхъестественные элементы. Например, из-за сбоя в хронологии «Лолиты» в течение десятилетий среди читателей и критиков продолжались дебаты о том, происходят ли события в конце книги только в воображении Гумберта Гумберта. В «Бледном огне» ненадежные фантазии рассказчика пронизывают, буквально поглощают весь роман, так что осторожный читатель пытается разобраться, является ли правдой хоть какая-то часть его истории.
В продолжение темы «Облако, озеро, башня»: рассказ Набокова о тонкой личности и тусклой толпе
Insomniac Dreams отдает дань набоковскому новаторскому использованию времени в искусстве повествования. Наверняка многие читатели не раз испытывали искушение перечитать написанное Набоковым – писатель словно требует того. И неспроста: повторное прочтение приравнивается к пространственному изменению времени. В романе «Пнин» профессор Тимофей Пнин не может перестать думать о том, как умер возлюбленный ребенок в Бухенвальде:
«И оттого, что не было точно известно, какой именно смертью умерла Мира, она продолжала умирать в его воображении множеством смертей и множество раз воскресала – чтобы снова умереть, и вот ее снова уводит дипломированная медицинская сестра на прививку какой-то дрянью, бациллами столбняка, битым стеклом, вот ее травят под бутафорским душем с синильной кислотой, сжигают заживо в яме на облитой бензином куче буковых дров».
Здесь Набоков изображает реальность, в которой вымышленная Мира Белочкина всегда жива, всегда умирает и всегда мертва, запертая в рулетке возможных способов насильственной гибели. Манипулируя временем, Набоков обращается к вопросами не только вечной жизни, но нестабильности настоящего, будущего и даже прошлого. Для многих персонажей Набокова — как и для самого Набокова и всех нас — сновидения и искусство не могут предотвратить смерть или вернуть то, что было потеряно. Но они предлагают другой вид бессмертия, иногда горький. Бессмертие в контексте вымышленных миров — единственных, в которых нам когда-либо доводилось править, подобно богам.
По материалам: “But Maybe?”: Immortality, Time, and Nabokov’s Dream Diary / Los Angeles Rewiev of Book.
Обложка: Carl Mydans / The LIFE / Getty Images.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Совмещение воспоминаний и представлений, возникающих в настоящем повествователя, обусловливает семантическую сложность метафор Набокова и многомерность его образов. Остановимся только на одном примере:
…Я снова пытаюсь вспомнить кличку фокстерьера, — и что же, заклинание действует! С дальнего того побережья, с гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого, где каждый вдавленный пяткой Пятницы след заполняется водой и закатом, доносится, летит, отзываясь в звонком воздухе: Флосс! Флосс! Флосс!
В приведенном контексте лексические средства, с одной стороны, казалось бы, выступают в прямом значении и служат обозначениями конкретных реалий, с другой стороны, лежат в основе метафор, восходящих к архетипическим и литературным образам: так, быстротечное время уподобляется песку и воде, а повествователь — Робинзону, напряженно вглядывающемуся в обнаруженный им след. Цепочка же глагольных метафор движения воссоздает динамику процесса воспоминания, а пришедшее на память слово становится символом преодоления времени. Так в тексте разрешается «цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным» (Б. Пастернак).
Взаимодействие реального и воображаемого, размытость их границ обусловливают своеобразие временных отношений в тексте.
Совмещение «узоров времени» определяет игру глагольных времен, в автобиографическом повествовании Набокова частично снимается характерное для этого жанра противопоставление «теперь — тогда»: для автора не существует жестких границ между прошлым, настоящим и будущим. Членение временного континуума носит субъективный характер и связано с воспоминаниями, сменяющими друг друга в определенной последовательности. На их основе повествователь переходит от «настоящего ныне существующих вещей» к «настоящему бывших вещей», хранящихся в памяти, но не утрачивающих своей реальности. Текст строится на взаимопереходах от форм прошедшего времени к формам настоящего, при этом значение последних усложняется, а функции обогащаются. Перед нами не обычные формы настоящего исторического, оживляющие повествование и актуализирующие сообщение об отдельных ситуациях прошлого. Набоков не столько повествует о былом, сколько моделирует прошедшее: перед нами квазивоспоминания, рождающиеся в воображении и обретающие словесную форму в момент творчества. Формы настоящего, которые используются в подобных контекстах, совмещают признаки настоящего актуального (точкой отсчета служит момент порождения текста) и настоящего исторического; ср., например:
Летние сумерки («сумерки» — какой это томный сиреневый звук!). Время действия: тающая точка посреди первого десятилетия нашего века… Брата уже уложили; мать, в гостиной, читает мне английскую сказку перед сном…
Реализация же в тексте образной параллели «прошлое — пьеса для театра» сближает формы настоящего времени с формами настоящего сценического, которые обычно употребляются в ремарках драматических произведений. Таким образом, формы настоящего приобретают синкретизм семантики и полифункциональность. В тексте актуализируются такие их «семантические обертоны» (Ю.П.Князев), как отсутствие четких временных границ и незавершенность. В сочетании же с лексическими конкретизаторами со значением длительности или постоянства формы настоящего приобретают вневременное значение и утверждают победу памяти над «дьявольским временем», ср.: Шумят на вечном вырском ветру старые деревья, громко поют птицы, а из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций.
Такое употребление форм настоящего и регулярные переключения временных планов создают в тексте эстетический эффект сосуществования событий и явлений, относящихся к разным темпоральным плоскостям; их характеристики в результате приобретают текучесть, подвижность, цикличность и накладываются друг на друга.
Взаимодействие и взаимопроникновение разных временных планов характерны и для синтаксической организации текста. Это особенно ярко проявляется в строении многочленных сложных предложений, объединяющих элементы проспекции и ретроспекции. Предикативные части, описывающие ситуации прошлого, свободно сочетаются с частями, резко перемещающими действие в другой — более поздний — отрезок времени, при этом информация распределяется с учетом не только двух темпоральных планов, но и двух миров: мира реального и мира представлений, действительного и иллюзорного; ср., например:
…Она [мать] замедляет чтение, многозначительно разделяя слова, и прежде чем перевернуть страницу, таинственно кладет на нее маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином, в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь — целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо.
План ирреальный обычно содержит взгляд в будущее (по отношению к описываемым событиям), в нем обнаруживаются сближения, раскрывающие тайные «узоры» судьбы. Так строится, например, многочленная конструкция, описывающая «левитацию» отца, которую повествователь наблюдает в детстве: использование в ней сравнения, переход от прошедшего к настоящему «внутреннего зрения» и концентрации в последних предикативных частях лексических единиц поля «смерть» смещают изображаемое в другой временной план, не отраженный непосредственно в тексте, «предсказывают» гибель отца и выражают не ослабляемую временем скорбь повествователя. В рамках такого синтаксического построения лексические единицы приобретают многозначность (например, возносился, незримые качальщики, покоящийся, смертные руки и др.), а информация, заключенная в предложении, оказывается «многослойной», многоуровневой (в ней можно выделить бытовой уровень, уровень проспекции и метафизический уровень).
Иерархичность организации многоплановой в семантическом отношении синтаксической структуры служит также средством соотнесения личного времени с временем историческим. «Другие берега» — воспоминания, в центре которых частное бытие отдельной личности; сведения же об исторических событиях и «ритмах эпохи» обычно даются как попутный комментарий, см., например, описание впечатлений от смерти Льва Толстого, ассоциативно, через сравнение, указывающее на грядущие исторические катаклизмы: «Да что ты», — удрученно и тихо воскликнула она [мать], соединив Руки, и затем прибавила: «Пора домой», — точно смерть Толстого была предвестником каких-то апокалиптических бед.
Соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усиливают многомерность художественных образов и языковую игру в тексте. Исторические факты оказываются нерелевантными для повествования, а вымысел, воображение побеждают реальность, «правдоподобию» воспоминаний противопоставляется «правда» поэтического воображения. Линейность биографического времени сменяется последовательностью картин прошлого. Документальность автобиографии сочетается с фикциональностью. Такие принципы построения текста и его временная организация, преобразующие исходную жанровую форму, делаю «Другие берега» В. В. Набокова автобиографическим произведение во многом нового типа.
Вопросы и задания
I. 1. Прочитайте рассказ В.В. Набокова «Адмиралтейская игла».
2. Определите, какая жанровая форма используется автором.
3. Назовите сигналы этой жанровой формы, представленные в тексте-
4. В какой роли выступает адресант, отправляющий письмо автору прочитанного им «романа»? В чем парадоксальность субъектно-объектных отношений в структуре текста? Как текстовые «роли» персонажей соотносятся с историей их отношений, отраженной в письме («романе»)?
5. В чем, с вашей точки зрения, своеобразие структуры рассказа? Как преобразуется в нем исходная жанровая форма?
Синхронность же временной позиции повествователя и воссоздаваемой в тексте ситуации в прошлом достигается при помощи временных смещений, употребления форм настоящего времени, интенсивного использования номинативов.
Соотношение сфер повествователя в прошлом и настоящем в автобиографическом тексте может носить разный характер: либо на первый план выступает повествователь, вспоминающий прошлое, либо передается его непосредственный «голос» в детстве и юности, в структуре текста может устанавливаться и динамическое равновесие обоих взаимодействующих планов. Типологические приемы, характерные для организации автобиографических произведений, сочетаются с индивидуально-авторскими приемами построения текста, организующими его образный строй.
Структура повествования в автобиографической прозе исторически изменчива: так, в литературе XX в. резко возрастает роль средств, отражающих субъективность изложения, все большее значение приобретают временные смещения, устанавливающие план непосредственного наблюдателя — очевидца и участника событий прошлого, утверждается принцип ассоциативного сцепления эпизодов, сцен, воссоздающих прерывистые воспоминания повествователя. Так строятся, например, произведения В. Катаева, Ю. Олеши и др.
Итак, рассмотрение речевых средств, закрепленных за определенной жанровой формой, позволяет раскрыть существенные особенности повествования и пространственно-временного континуума произведений, выявить некоторые закономерности лексико-семантической организации текстов.
«Исследователю, — замечает С.С. Аверинцев, — теория литературы не озаботилась дать достаточно четкую сеть координат для измерения»[60] объема понятия «жанр». Один из возможных путей уточнения этого понятия — учет речевых средств, которые в процессе становления жанра оформляются в определенную систему его сигналов и затем, меняясь с течением времени, служат его отличительными приметами. Их рассмотрение помогает раскрыть динамику стабильного — нестабильного, устойчивого — подвижного, стандартного (типового) — индивидуального в литературном творчестве и способствует интерпретации текста. В процессе филологического анализа текста, таким образом, необходимо не только определить жанр произведения или (чаще) показать взаимодействие разных жанров, но и выявить различные их сигналы, рассмотреть преобразование исходной жанровой формы и связанные с этим эстетические эффекты.
Рассмотрим более подробно особенности жанровой формы автобиографии и ее преобразование в конкретном тексте — «Других берегах» В. Набокова.
«Другие берега» В.В.Набокова: жанровое своеобразие текста
Книга воспоминаний В.В.Набокова «Другие берега», вышедшая в свет в 1954 г., по определению автора, «является систематически соединенным скоплением личных воспоминаний, географически простирающихся от Санкт-Петербурга до Сант-Наза-ра и охватывающих тридцать семь лет, с августа 1903 до мая 1940 г; с немногими вылазками в более поздние пространственно-вре-менные точки»[61]. В предисловии к «Другим берегам» В.В. Набоков сам определил авторские интенции — «цель» произведения: «описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тек в явной судьбе»[62]. Согласно авторской оценке, это амбивалентный «гибрид автобиографии и романа».
В «Других берегах» особенно ярко проявились основные черты стиля Набокова: поразительное лексическое богатство, взаимодействие тропов разных типов, определяющее сложность и многомерность художественных образов, языковая игра, в которую вовлекается читатель, смысловая плотность текста. Это произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии, которые проявились в прозе XX в.: взаимодействие собственно автобиографии с воспоминаниями, прерывистость и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повествования, мозаичность композиции, совмещение разных пространственных и временных планов, семантическую множественность «я» повествователя, проявляющуюся в своеобразном раздвоении, «расслоении» его на «я» в прошлом и «я» в настоящем.
«Другие берега» Набокова, пожалуй, наиболее ярко воплотил» новые приемы построения текста автобиографического произведения, характерные для развития этого жанра в XX в. «Я» повествователя не только характеризуется здесь семантической множественностью, но и подвергается своеобразному отчуждению: тексте возникает «двойник» повествователя, что подчеркивает временную дистанцию, разделяющую его прошлое и настоящее:
Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их — лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой — за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев[63].
Формы первого лица, как видим, сочетаются с формами третьего лица. Наряду с ними употребляются формы второго лица, которые выполняют ту же функцию и приближают повествований к диалогу двух разных ипостасей «я», ср., например:
После некоторых таких схваток со стихией глянцевитый беньер вел тебя, — отдувающегося, влажно сопящего, дрожащего от холода, — на укатанную отливами полосу песка, где незабвенная босоногая старуха… быстро снимала с веревки и накидывала на тебя ворсистый плащ с капюшоном. В пахнущей сосной купальной кабинке принимал тебя другой прислужник…
Чередованиям форм лица в субъектной организации текста соответствует множественность его адресатов. Наряду с внешним адресатом — читателем, обращения к которому представлены в произведении, в «Других берегах» есть и внутренний адресат, который определяется в главе XIV текста: «О, как гаснут — по степи, по степи, удаляясь, годы!» Годы гаснут, мой друг, и когда удалятся совсем, никто не будет знать, что знаем ты да я. Начиная именно с главы XIV, в тексте широко используются формы адресации (обращения, формы местоимений 2-го лица), меняется и характер обозначения повествователя: авторское «я» дополняется формой «мы». Выделение внутреннего адресата — жены автора — усиливает лирическую экспрессию текста и его диалогичность.
Автобиографическое повествование Набокова сохраняет «память жанра», однако для «Других берегов» характерен ассоциативно-свободный принцип построения автобиографического текста, композиционные части его неравномерны и по объему представленной в них информации, и по охвату времени (так, детально описанным впечатлениям детства и юности, проведенным в России, соответствует сжатие времени, обобщение и убыстрение темпа повествования в главах, посвященных эмиграции).
В основе «Других берегов» — взаимодействие двух жанров: автобиографии и воспоминаний — и игра с их образными формулами. Ключевым в тексте «Других берегов» является слово память. По подсчетам исследователей[64], оно 41 раз используется в этом произведении. Слово память в русской художественной речи входит в разные образные параллели: память — хранилище, память — книга, память — пластинка, память — птица, память — водоем и др., ср.: И событьем за событьем / льется памяти струя (П.Вяземский); О память! Верным ты верна. / Твой водоем на дне колышет знамена, лица, имена… (Н. Крандиевская); Но в книге памяти с задумчивым вниманьем / Мы любим проверять страницы о былом (П. Вяземский); Далее, память! Крылом, тихо веющим, / Образ навей мне иной… (В.Соловьев); Снова сердцу у разбитого корытца / Презрительно тосковать, /Ив пепельнице памяти рыться, / И оттуда окурки таскать! (В. Шершеневич); В кладовых нашей памяти заложено неисчислимое количество впечатлений (В. Домогацкий).
