Карл брюллов сон бабушки и внучки

В 2009 году исполняется 200 лет со дня рождения прозаика, поэта, драматурга Нестора Васильевича Кукольника (1809-1868). В тени юбилея великого Гоголя эта дата, скорее всего, пройдет незамеченной. Писатель, которого некогда всерьез считали литературным соперником Пушкина, теперь забыт так же незаслуженно, как в прошлом не в меру вознесен. Нестор Кукольник — не просто ровесник, а однокашник Гоголя по Нежинской гимназии — сегодня известен, пожалуй, лишь как товарищ К.П. Брюллова и М.И. Глинки. Этой дружбе русское искусство обязано в первую очередь возникновением двух шедевров: гениального портрета, созданного «великолепным Карлом», и цикла романсов «Прощание с Петербургом», написанного прославленным композитором на стихи Кукольника.

Обратиться к теме творческого общения художника и писателя побуждает одно интригующее обстоятельство. Оно касается известных акварелей Карла Брюллова «Прерванное свидание» и «Сон бабушки и внучки». Из поля зрения исследователей абсолютно выпал тот факт, что гравюры с акварелей были опубликованы в качестве иллюстраций к новелле Нестора Кукольника «Психея». Два ее эпизода полностью соответствуют сюжетам этих работ. Интрига заключается в том, что новелла вместе с гравюрами впервые опубликована в 1841 году в альманахе В.А. Владиславлева «Утренняя заря», а работы Брюллова принято относить к итальянскому периоду, точнее, к концу 1820-х годов.

Если предположить, что жанровые сцены выполнены как иллюстрации к литературному произведению, то имеет смысл пересмотреть их датировку. Однако возможен и другой вариант: Нестор Кукольник, увидев акварели своего друга, был очарован виртуозностью и остроумием художника и включил в свою новеллу фактически точное описание сюжетов.

Прежде чем перейти к рассмотрению обеих версий, сравним текст и изображения. Первая (по ходу развития литературного сюжета) акварель — «Прерванное свидание (“Вода уж чрез бежит…”)», находящаяся в фондах Третьяковской галереи, не имеет точной датировки. Предложенный Э.Н. Ацаркиной в качестве времени ее создания интервал (1827—1830) до сих пор не уточнялся и не оспаривался. Приведем отрывок из новеллы Кукольника, полностью соответствующий акварели: «Не доходя шагов двадцати до небольшого домика моей знакомки, вдруг вижу: окно распахнулось, и старушка, покашливая, кричала пискливым голосом, грозя пальцем: “Марианна! Вода уж через бежит!…” Я оглянулся и увидел забавную сцену: под водометом стояло ведро, вода давно его наполнила и бежала через верх полным кругом, как колпак; девушка одну руку протянула к ведру, другою подавала розу молодому человеку, который, вероятно, испуганный неожиданною свидетельницею дружеских ее объяснений, отворотился от Марианны в противную сторону и, покраснев до ушей, манил рукою собаку».

Единственное отличие от этого описания состоит в том, что вместо ведра на акварели изображен кувшин с двумя ручками. На обороте листа — первый эскиз к ней. Еще не найдена поза молодого человека: он больше развернут к зрителю, голова не опущена, в его фигуре не читаются смущение и неловкость, так артистично переданные в окончательном варианте. Из рисунка понятно, что художник искал положение собаки. Композиция оконченной работы — в зеркальном отображении по сравнению с наброском. Есть и другие отличия, однако характерно, что и в эскизе, и в завершенной акварели неизменны основные детали, соответствующие тексту.

Вторая акварель — «Сон бабушки и внучки» — хранится в графической коллекции Русского музея и датируется 1829 годом (на лицевой стороне листа латинскими буквами выполнена надпись «Карл Брюллов Рим 1829»). На рисунке изображена спальня. Две кровати поставлены рядом, над ними аллегорическое божество в маковом венке распростерло картинки ночных сновидений. Спокойно спящей пожилой женщине грезится галантная сценка в духе XVIII столетия: кавалер любезничает с юной красавицей, их руки соединяет роза. Эти же герои — на портретах в овальных рамах, висящих над изголовьем бабушки. В облачке сна охваченной ночным кошмаром девушки смешались смутные изображения: всадник на крылатом коне, несущаяся вместе с ним полуобнаженная пленница, кладбище, похоронная процессия с факелами, череп с горящими глазницами.

Приведем соответствующий эпизод новеллы, в котором бабушка героини — молодой художницы Гортензии — рассказывает врачу о ночном происшествии: «За полночь Морфей раскинул свой маковый покров, и мы уснули. И я в свое время была не хуже Гортензии; и у меня были Нарциссы и Адонисы, но всех более понравился мне синьор Каэтано Алальки, здешний фабрикант тафты и бархата. Вы можете судить по его портрету, который вместе с моим, видите, висит вон там на стене, над моею кроватью; давно мы с ним расстались, но в продолжении тридцатилетней разлуки с вечерними молитвами всегда сливалось и об нем воспоминание; так было и вчера. Только что я уснула и, представьте себе, гляжу, как будто наяву — и я, и он улыбаемся на портретах: я со всею скромностию невесты, он со всею внимательностию жениха… Мы были уже на дружеской ноге, и я нередко позволяла себе делать замечания. Так и вчера… “Ах, Каэтано, — говорю я ему… — опять новый костюм!”, а он, шалун, вместо ответа подает мне розу — и с такою улыбкою, просто из Гольдониевской комедии, я так и расхохоталась. <…>

Не знаю, чем бы кончилось свидание с Каэтано, как вдруг слышу чьи-то стоны, крик, просыпаюсь и при слабом блеске лампады вижу: моя Гортензия лежит, вся скорчившись, в ужасе, совсем раскрылась; на лице видно, что ее тяготит страшный сон; не успела я приподняться, как она вскрикнула пронзительно и вскочила.

“Что с тобой, Гортензия?..”
“Где он?”, — спросила она.
“Кто?”
“Мой мавзолей и ужасные барельефы?”
“Какие?”
“Ах, бабушка, что мне снилось! В этом углу двое мужчин ставили мне памятник! Я, мертвая, лежала уже в гробу, они хотели опустить меня в склеп; с ужасом вглядываюсь в мою гробницу; на ней, вместо барельефов, какие-то крылатые кони, скелеты, сказочные чудовища. “Не хочу!” — закричала я. — “Не хочешь?” — глухо застонали чудовища, ожили, снялись с мрамора и закружились над моею головою в воздухе с ужасным шумом и хохотом; я хотела укрыться в саван; не нахожу его; они все ближе; один барельеф, крылатый всадник, вырвал меня из гроба и понес по воздуху; я собрала последние силы, закричала и проснулась…»

Гравированные Дж.Г. Робинсоном рисунки Брюллова, сопровождавшие публикацию новеллы «Психея», были замечены публикой. Белинский в рецензии на альманах «Утренняя заря» уделил им внимание, проигнорировав литературное произведение. То, что именно Брюллов выступил иллюстратором новеллы Кукольника, совсем не случайно. Прежде всего, это объясняется тесными дружескими и творческими связями двух популярнейших фигур тех лет[1]. Но дело не только в личных отношениях. Брюллов — олицетворение светского успеха — умел находиться в гуще современной жизни. Тонко чувствуя настроения публики, он был в курсе актуальных событий, идей и веяний. Поэтому вполне закономерна прослеживаемая в творчестве художника связь с литературой того времени.

По свидетельству современников, Карл Брюллов слыл интересным собеседником, всегда следил за новинками литературной жизни, много читал сам и любил, чтобы ему читали вслух в минуты отдыха. В рекомендательном письме Пушкину П.В. Нащокин так характеризовал живописца: «Уже давно, т. е. так давно, что даже не помню, не встречал я такого ловкого, образованного и умного человека»[2]. Как отмечал А.И. Тургенев, «с этим художником можно рассуждать о его искусстве, и он читает Плиния и просит дать ему Goethe’s Farbenlehre»[3].

Неудивительно, что Брюллов нередко опирался непосредственно на тексты известных и популярных в то время романов, новелл, баллад.

В альбоме Брюллова 1824 — первой половины 1840-х годов из собрания Третьяковской галереи содержатся эскизы и наброски композиций на сюжет поэмы Д.-Г. Байрона «Шильонский узник»; рисунок с изображением рыцаря, возвращающего перчатку, иллюстрирует балладу И.-Ф. Шиллера «Перчатка», переведенную В.А. Жуковским. Кроме того, согласно каталогу собрания ГТГ «Рисунок XIX века», акварель «Свидание» (1847—1849) выполнена на сюжет романа Пушкина «Арап Петра Великого». Литературными впечатлениями навеяно и несколько зарисовок 1832 года[4]. К ним относятся сепии «Свидание в тюрьме» и «Любовное свидание. Найденное письмо», хранящиеся в Третьяковской галерее. Они выполнены на вилле Юлии Самойловой на озере Комо — в тех местах, где развертывается действие романа Т. Гросси «Марко Висконти». И хотя описания сцен, изображенных Брюлловым, нельзя непосредственно найти на страницах этой книги, исследователи практически уверены в том, что рисунки связаны с сюжетом литературного произведения[5].

Помимо пикантной популярности в салонах и гостиных, литературная основа придавала работам Брюллова дополнительные оттенки и смысл. Яркий пример тому — живописное полотно «Гадающая Светлана» (1836, Нижегородский государственный художественный музей), вызывающее однозначные ассоциации с популярной в те годы балладой Жуковского «Светлана». Красочная жанровая сцена приобретала для зрителей той эпохи глубинный романтический подтекст. Гадание — не просто занимательный обряд, а попытка выйти за пределы видимого, вещного мира; зеркало — символ связи с потусторонними силами; отражение в зеркале — свойственная романтизму игра реального и ирреального, двусмысленность в толковании подлинного и мнимого, сущности бытия и иллюзии. Полные мистического тумана заключительные строки баллады автоматически накладывались на восприятие картины:

Взором счастливый твоим Не хочу и славы;
Слава — нас учили — дым;
Свет — судья лукавый.
Вот баллады толк моей:
«Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье.
Благ зиждителя закон:
Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье».

На сюжет одноименной баллады Жуковского написана картина Брюллова «Пери и ангел» (1839—1843, Волгоградский музей изобразительных искусств). Нельзя не вспомнить и полотно «Бахчисарайский фонтан» (1838—1848, Всероссийский музей А.С. Пушкина), создававшееся на волне всеобщей скорби о кончине Пушкина. Первоначально Брюллов хотел отдать дань великому поэту, создав проект памятника и фронтиспис к его сочинениям, но этим замыслам не суждено было осуществиться. Картину же впоследствии приобрела великая княгиня Мария Николаевна.

Таким образом, вполне логичным выглядит предположение о том, что рассматриваемые акварели выполнены Карлом Брюлловым в качестве иллюстраций к новелле Нестора Кукольника. Однако утвердившуюся атрибуцию опровергнуть нелегко. Поэтому нельзя оставить без внимания и вторую версию: в текст вошли описания уже существующих акварелей, которые по своему содержанию вполне могли быть самостоятельными произведениями.

«Прерванное свидание» — забавная жанровая сценка, вполне в духе времени. Сюжет акварели «Сон бабушки и внучки» может показаться современному зрителю невнятным. Она кажется фрагментом какой-то более развитой темы и требует комментария, однако в глазах современников была наполнена вполне понятным смыслом. Привидевшиеся молодой девушке крылатый всадник с перепуганной спутницей, кладбище, череп — трафаретные, всем известные символы модного увлечения романтизмом. Собственно, именно в этих категориях описывал появление нового направления в России остроумный мемуарист Ф.Ф. Вигель: «Жуковский пристрастился к немецкой литературе и стал нас потчевать… ее произведениями… Мертвецы, привидения, чертовщина, убийства, освещаемые луною. вместо Геро, с нежным трепетом ожидающей утопающего Леандра, представить нам бешено-страстную Ленору со скачущим трупом любовника! Вот и начало у нас романтизма»[6]. В контексте стереотипных представлений о новом направлении небольшая акварель Брюллова — ирония на вечную тему: идеалы старого и нового времени. Наивные радости и любовные приключения галантного века противопоставлены жутковатым грезам молодого поколения, одурманенного романтическим мистицизмом. Подобные картинки пользовались немалой популярностью. Они были уместны, например, в качестве подарка. Брюллов выполнял немало работ такого рода на заказ. Рисунки модного живописца мечтали заполучить многие любители художеств.

Конечно, рассматриваемые акварели — не альбомная импровизация, влекомая полетом фантазии, и тем более не зарисовка с натуры. В обеих акварелях отсутствует живость непосредственного восприятия. Обилие деталей, тщательность проработки, «сочиненность» композиции не дают избавиться от мысли, что это все-таки иллюстрации (рисунки иллюстративны, повествовательны по своей сути). Творчеству Брюллова в принципе присуще стремление к рассказу, описанию. С самого начала его тянуло к так называемой литературности композиции. Вспомним известный случай времен обучения в Академии художеств. Не удовольствовавшись рамками поставленной задачи, талантливый ученик дополняет штудию натурщика воображаемым пейзажным окружением и из обычной постановки делает композицию на мифологическую тему («Нарцисс, смотрящийся в воду», 1819, ГРМ)[7].

События новеллы Кукольника «Психея» развиваются в Италии, где сам писатель никогда не был. Очевидно, произведение создавалось под влиянием воспоминаний Брюллова. Итальянские впечатления художника ощущаются и в фабуле произведения в целом, и в его деталях. Действие начинается на живописных берегах озера Комо. Молодой врач, от имени которого ведется повествование, наслаждается лодочными прогулками, упиваясь созвучием природы и поэтического чувства. Эти эпизоды скорее всего «списаны» с рассказов Брюллова о его пребывании на вилле Юлии Самойловой в 1832 году. Приятные воспоминания о прогулках на воде художник запечатлел на полотне «Автопортрет в лодке» («Портрет автора и баронессы Е.Н. Меллер-Закомельской с девочкой в лодке», 1830-е, ГРМ).

В качестве главного героя своего сочинения Кукольник вывел итальянского скульптора Антонио Канову (1757—1822). Писатель уже не в первый раз обращался к личности великого мастера — в 1838 году им была опубликована статья о жизни и творчестве знаменитого итальянца. В «Психее» же Кукольник затрагивает тему судьбы творческой личности с позиции художественного вымысла — автор вводит события и факты, не упоминавшиеся им в биографической статье. Именно эти факты вновь указывают на влияние Брюллова.

В новелле рассказана трагическая история итальянской девушки, влюбленной в гениального скульптора. Безответное чувство приводит ее к самоубийству — сломленная непониманием, она бросается в воды Тибра. Сюжет напоминает скандал, произошедший в Риме с Брюлловым. В конце 1820-х годов из-за него погибла женщина, бросившись в реку с моста Понте-Молле. История наделала много шума и немало повредила репутации живописца.

Трактовка событий, предложенная Кукольником, явно имела своей целью избавить друга-художника от ответственности за трагедию, представив его жертвой судьбы и обстоятельств. Кукольник рисует психологическую картину, в которой гений оказывается заложником собственного величия: «Скала не виновата, если страстная волна расшибется в мелкие брызги, бросаясь поцеловать гранитное ее чело!» Скульптор предстает перед читателем благородным человеком, в котором соединяются высокие душевные качества и сила таланта. Все его внимание сосредоточено на искусстве и благотворении. Вместе с тем житейское простодушие поглощенного творчеством скульптора расставляет ловушки на его жизненном пути. Не способный понять бурю человеческих страстей, Канова в критический момент оказывается слеп и даже бестактен. Искреннее желание помочь девушке приводит к трагическому недоразумению и ее гибели. Наверное, именно так стремился объяснить известные факты своей биографии сам Брюллов, возможно, не раз делившийся переживаниями с другом.

Легко представить, как на одном из дружеских вечеров Нестор Кукольник обсуждает с «братией» замысел
новеллы, читает готовые отрывки. Культурная жизнь первой половины XIX столетия отличалась насыщенностью и разнообразием. Искусства непосредственно входили в быт эпохи, составляли его живую ткань. Привычным предметом светского общения были обмен художественными идеями, обсуждение творческих замыслов. Друзья дарили друг другу сюжеты и персонажей, музыкальные темы и поэтические фразы.

Листая акварельный альбом Брюллова, Кукольник мог неожиданно загореться идеей описать несколько жанровых картинок в своей новелле. Литературная игра, шутка были вполне в духе времени, подобно модной в салонах поэтической импровизации на заданную тему, акростиху или буриме. В пользу этой версии свидетельствует и тот факт, что обе иллюстрации касаются отнюдь не главной линии сюжета. Напротив, проиллюстрированные эпизоды кажутся, скорее, необязательными украшениями, «литературными виньетками» в тексте новеллы.

Так что же было в начале: иллюстрации или новелла? Следовал ли Кукольник замыслу художника или Брюллов выполнил иллюстрации к произведению друга? Трудно сказать. Требуются дополнительные историкоархивные изыскания. В любом случае обе версии демонстрируют интересные формы взаимодействия русской литературы и изобразительного искусства, характерные для первой половины XIX века.

1. Как известно, дружба Брюллова, Кукольника и Глинки играла заметную роль в художественной жизни Петербурга конца 1830-х — начала 1840-х годов. В глазах романтически настроенного поколения она представлялась воплощением гармоничного синтеза трех искусств. Этому союзу художника, писателя и композитора придавалось важное идейное значение: верилось, что он может повлиять на эстетическое развитие всего общества.
2. Порудоминский Владимир. Брюллов. Пушкин. Время. Заметки // Панорама искусств. Вып. 8. М., 1985.С. 350.
3. Там же. С. 345.
4. Бочаров И.Н., Глушакова Ю.П. Карл Брюллов: Итальянские находки. М., 1984. С. 88.
5. Иногда считают, что творческий темперамент Брюллова не позволял ему делать иллюстрации в полном смысле этого слова (а не вольные фантазии). Это не так. В качестве примера приведем две гравюры по его рисункам, выполненным специально для публикации в литературном сборнике. Об этом упоминает Тарас Шевченко в повести «Художник»: «Карл Павлович обещался сделать рисунок Смирдину для его ста литераторов, и он служит ему всею своею библиотекою». К сборнику приложены гравюры по работам Брюллова к рассказам «Превращение голов в книги и книг в головы» Осипа Ивановича Сенковского и «Воспоминания о моем приятеле» Александра Семеновича Шишкова.
6. Вигель Ф.Ф. Записки // Русские мемуары. Избранные страницы. 1800-1825 гг. М., 1989. С. 470-471.
7. Сюжет заимствован из третьей книги «Метаморфоз» Овидия.