Край родимый сердцу снятся

Конспект

22 апреля 1911 года в Петербурге произошло событие, которое впоследствии многие назовут началом нового этапа в русской поэзии. В редакции журнала «Аполлон» на заседании Общества ревнителей художественного слова дали слово молодым поэтам, и среди них была Анна Ахматова. В числе стихотворений, которые она прочла, было и это:

Я пришла сюда, бездельница,
Всё равно мне, где скучать!
На пригорке дремлет мельница.
Годы можно здесь молчать.

Над засохшей повиликою
Мягко плавает пчела;
У пруда русалку кликаю,
А русалка умерла.

Затянулся ржавой тиною
Пруд широкий, обмелел,
Над трепещущей осиною
Лёгкий месяц заблестел.

Замечаю всё как новое.
Влажно пахнут тополя.
Я молчу. Молчу, готовая
Снова стать тобой, земля.

Стихотворение произвело фурор: вызвало и восхищение, и раздражение. Обе эмоции реагировали на важную особенность творчества Ахматовой: поэтику разорванных (логических и психологических) звеньев. Вскоре был обнаружен и исток этой поэтики: в то же время в русской культуре происходило открытие нового фольклорного жанра — частушки.

«Впоследствии Ахматова много раз, и скорее с удовольствием, отмечала сходство своих стихов с поэтикой частушки. Несколько мемуаристов запомнили одну и ту же ее фразу. Когда на эстраде появилась пародия на частушку, которую исполнял ценимый Ахматовой Аркадий Райкин — „Дура, дура, дура я, дура я проклятая, у него четыре дуры, а я дура пятая“, — она, Ахматова, сказала: „Это про меня. Это я и это мои стихи“».

Роман Тименчик

Русалка в стихотворении указывает и на еще один фольклорный источник поэтики Ахматовой, в котором также используется пропуск звеньев: это народная баллада. Как заметила литературовед Лидия Гинзбург, Ахматова строит свой комплекс на дублетах: один и тот же сюжет женской любви или беды у нее проигрывается и в городском, петербургском варианте, и в крестьянском, фольклорном.

«Ахматова прошла очень большой путь в литературе. Если посмотреть всё, что было ей сделано, то иногда диву даешься, сколько удалось этой, в общем, не очень здоровой женщине. Это словесный готический собор „Поэмы без героя“. Это прекрасно сложенная поэма „Реквием“. Это замечательные пушкиноведческие работы, требующие большого усилия, больших знаний, кропотливого анализа. И все это сделала женщина, которая при своем вхождении в русскую литературу рекомендовала себя как „бездельница“».

Роман Тименчик  

Конспект

В начале своей литературной карьеры Есенин выступал со стихами, разряженный в чрезвычайно нарядный костюм. По воспоминаниям Михаила Бабенчикова, «Есенин сам ощущал нарочитую „экзотику“ своего вида 
и, желая скрыть свое смущение от меня, задиристо кинул: „Что, не похож я на мужика?“». Тем не менее именно в таком «ненатуральном» одеянии он завоевал славу «крестьянского поэта» и покорил Петроград.

Это произошло в эпоху, когда тема деревни практически ушла из поэзии: после отмены крепостного права поэты стали меньше жить в деревнях и меньше знать крестьянскую жизнь. Образ мужика стал мифологизироваться: от выходца из деревни стали ждать новой, религиозной правды. На волне этих ожиданий в общественной жизни России появился Распутин, а в литературной — сначала Николай Клюев, а затем и Есенин.

«Он, с одной стороны, был этот самый русский мужик, несший религиозную правду. С другой стороны, Есенин говорил на символистском языке, потому что до этого жил в Москве, о чем он никому не рассказывал в Петрограде, и освоил поэтическую модернистскую грамоту. Это и создало его популярность: говорящий на модернистском языке, пользующийся изощренными модернистскими метафорами человек с крестьянским или с псевдокрестьянским сознанием».

Олег Лекманов

Рассмотрим стихотворение Есенина 1914 года:

Край любимый! Сердцу снятся
Скирды солнца в водах лонных.
Я хотел бы затеряться
В зеленях твоих стозвонных.

По меже на переметке
Резеда и риза кашки.
И вызванивают в четки
Ивы, кроткие монашки.

Курит облаком болото,
Гарь в небесном коромысле.
С тихой тайной для кого-то
Затаил я в сердце мысли.

Все встречаю, все приемлю,
Рад и счастлив душу вынуть.
Я пришел на эту землю,
Чтоб скорей ее покинуть.

Читая первую строфу, городской читатель, с одной стороны, все понимает, а с другой — испытывает легкий дискомфорт, на который Есенин и рассчитывает. Например, слово «зеленя» — одновременно и незнакомое, и в то же время интуитивно понятное. Вторая черта тонкой работы Есенина — это ненавязчивые религиозные вкрапления. Зеленя «стозвонные», то есть напоминают церковные колокольни.

«Дальше более прямо: И вызванивают в четки / Ивы, кроткие монашки. Деревья становятся монашками. Пространство, окружающее поэта — лес, поле, — становится средоточием религиозной жизни, которая ему ведома. Он различает в ивах монашек — а вы, городские читатели (это не говорится, но, видимо, подразумевается), не различаете».

Олег Лекманов

При этом строки С тихой тайной для кого-то / Затаил я в сердце мысли абсолютно модернистские: их можно было бы легко встретить у Александра Блока или Андрея Белого. В последних строках происходит проекция собственной судьбы на судьбу Христа, но без трагизма, свойственного модернистам.

По работе Есенина с черновиками видно, что изначально в этих стихах религиозные метафоры были более явными, однако затем поэт их сгладил. Зачем?

«Чтобы этот религиозный пантеизм, которым полны все его ранние стихи, усваивался читателем без напряжения, не как нравоучение, а как откровение нового Ивана-царевича, который обладает загадкой, которую всем вам еще только предстоит решить».

Олег Лекманов  

Конспект

Произведение Горького «Карамора» входит в книгу «Рассказы 1922–24 годов». Тогда, в 1920-е годы, Горький, оказавшись в двусмысленном положении — фактически в эмиграции, хотя говорили, что он якобы уехал за рубеж только лечиться по настоянию Ленина, — проводит ревизию собственного мировоззрения.

«В статье 1922 года о русском крестьянстве, не издававшейся на родине автора в ближайшие 80 лет, говорится, что русские революционеры не учитывали истинной степени зверства вверенного им народа. Они не представляли, с какой разинщиной и пугачевщиной им предстоит столкнуться. Разумеется, горьковская проповедь о спасительной культуре на фоне кошмаров Гражданской войны не могла никого спасти и никого утешить. В этих условиях Горький начинает думать об изначальной неправильности человеческой природы».

Дмитрий Быков

Главная тема этого сборника рассказов — отсутствие у человека изначального представления о добре и зле. А тема «Караморы» — отсутствие границы между совестью и бесчестием. Это демонстрируется на примере провокатора — главного героя по кличке Карамора. Именно провокатор — любимый герой русской литературы начала XX века. Прототипом Караморы был Азеф, глава боевой организации эсеров, который готовил теракты, посылал людей на смерть и одновременно докладывал об этом в полицию.

«Что его заставляло так действовать? Горький не находит ответа на этот вопрос и лишь к концу повести приходит к поразительному выводу. Ни за русскими революционерами, ни за русскими контрреволюционерами нет моральной правды: все эти люди ограниченны, у них сектантское сознание. А правда за тем, кто на обеих сторонах, правда за провокатором. Провокатор выше потому, что он не с этими и не с теми. А быть с этими или с теми — значит наверняка быть с неправым.

 

Русская революция порождает не борцов, потому что борцы часто лишены каких-либо убеждений, и только воля судеб ставит их в ряды красных или белых. Русская революция порождает не идеологов. Русская революция порождает толпы провокаторов, людей, которые наживаются на этой революции, умудряясь играть и на той, и на этой стороне. И вся русская революция — одна великая провокация, в результате которой целая страна утратила какие-либо представления о моральных ориентирах».

Дмитрий Быков

Это новый взгляд на человека у Горького. Раньше «человек — это звучит гордо», теперь — отсутствие врожденного нравственного компаса. Нет совести, есть только жажда доминирования. Как же Горький, поняв это о человеке, затем вернулся в СССР и стал советским классиком?

«Увидев внутри у человека сплошную труху, он верил только в силовые способы его перековки. Для Горького была очень простая альтернатива: если человек не становится коммунистом, он становится фашистом. И поэтому СССР для него — естественный выбор, а возвращение — единственный ответ на происходящее в Европе. Таким образом, автор „Караморы“ сам пополнил ряды собственных персонажей, потому что вернуться и разделять эту идеологию может только человек, у которого сильно ослаблено нравственное чутье».

Дмитрий Быков  

Конспект

Перед зеркалом

           Nel mezzo del cammin di nostra vita.
 

Я, я, я! Что за дикое слово!
Неужели вон тот — это я?
Разве мама любила такого,
Желто-серого, полуседого
И всезнающего, как змея?

Разве мальчик, в Останкине летом
Танцевавший на дачных балах, —
Это я, тот, кто каждым ответом
Желторотым внушает поэтам
Отвращение, злобу и страх?

Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть, —
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?

Впрочем — так и всегда на средине
Рокового земного пути:
От ничтожной причины — к причине,
А глядишь — заплутался в пустыне,
И своих же следов не найти.

Да, меня не пантера прыжками
На парижский чердак загнала.
И Виргилия нет за плечами, —
Только есть одиночество — в раме
Говорящего правду стекла.

«Перед зеркалом» — бесспорный шедевр русской поэзии XX века. Стихотворение предваряется эпиграфом «Nel mezzo del cammin di nostra vita», «На середине дороги нашей жизни» — первым стихом «Божественной комедии» Данте.

«Стихотворение не только и не столько об изгнании, сколько о проблеме, связанной с ним и с тем, что называется кризисом среднего возраста, беспокоившем уже и Данте, — о проблеме идентичности. В зеркале поэт не узнает самого себя. Но это еще и метасловесный разговор о словах: „Я, я, я! Что за дикое слово“. Речь идет не только о „я“, но и о слове. Две темы переплетены. Теряется сознание собственной идентичности, теряется и осмысленность самих слов. И прежде всего слова, наиболее непосредственно связанного с идентичностью, — местоимения первого лица „я“».

Александр Жолковский

Как зеркало отражает любого, кто в него смотрится, так и «я» обозначает всякого, кто его произносит. Получается некая синонимия зеркала и «я». Кроме того, разговор об идентичности Ходасевич ведет, многократно используя специфически русские слова «разве» и «неужели», трудно переводимые на другие языки. Эти слова выражают удивленное, протестующее отторжение говорящего от того, что ему приходится видеть, осознавать и говорить. Отчужденность от того, что говорится, одновременно составляет суть их значения, их языковую и национальную идентичность.

«Таким образом, переходя от „я“ и „зеркала“ к „неужели“ и „разве“, Ходасевич делает какой-то очень правильный ход. И что на первый взгляд не очевидно, а по обнаружении поразительно: он делает этот ход с опорой на литературную классику, на этот раз русскую и притом прозаическую. Разумеется, слова „разве“ и „неужели“ могут встретиться где угодно. Но в контексте размышлений перед зеркалом о собственном старении, о детстве, матери, о разговорах, молчании, правде (список можно продолжить) они обнаруживаются в одном очень влиятельном, хотя и не поэтическом тексте».

Александр Жолковский

Это «Смерть Ивана Ильича» Толстого. Известно, что Ходасевич перечитывал эту повесть и цитировал в статье об Иннокентии Анненском. Анненский тоже очень важен для понимания Ходасевича, но это уже совсем другая история.  

Конспект

Классическая советская пьеса Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» — единственный текст в советской культуре, обозначенный как трагедия. Почему так вышло?

Это пьеса о смерти. Несмотря на то что всю советскую историю смерть — на войне, от голода, в лагерях и так далее — была рядом с человеком, советской культуре было тяжело и непривычно писать о смерти.

«Между тем сам Всеволод Вишневский смерть видел много и хорошо. Он был пулеметчиком на Волжской военной флотилии и плавал на корабле „Ваня-коммунист“. Потом был пулеметчиком на бронепоезде, который был в составе Первой конной армии. Он изобрел уникальный гибрид: оставаясь военным, стал достаточно влиятельным литератором. Сложно судить, в какой мере ему помогал художественный талант, а в какой — совершенно невозможная для гражданских литераторов военная напористость. В частности, известно, что когда он читал свои пьесы, то мог вскочить на стул или на стол, и в сцене, где нужно было стрелять во врага, достать свой настоящий табельный пистолет и целиться в зал. Я не знаю, насколько люди, сидящие в зале, после этого готовы были текст критиковать».

Илья Венявкин

Главный конфликт «Оптимистической трагедии» — между стихийным и сознательным: советская культура вообще была про преодоление стихийного и создание рационального государства. Действие происходит на корабле в Гражданскую войну. «Стихийному» персонажу Вожаку противостоит «рациональный» герой Комиссар.

«Комиссар — это молодая девушка, и вокруг этого крутится сюжет и возникает идейно-сексуальное напряжение. В частности, как только она приходит на корабль, матросы пытаются ее изнасиловать. Комиссар достает револьвер и убивает одного из матросов. И дальше произносит знаменитую фразу: „Ну, кто еще хочет попробовать комиссарского тела?“ Дальше комиссар проводит тонкую психологическую работу, убеждает сомневающихся матросов-анархистов в правильности коммунистической идеологии, устраивает интригу против Вожака, и его в итоге расстреливают».

Илья Венявкин

Затем отряд гибнет, однако перед смертью матросы присягают на верность Великой Октябрьской революции.

«Последние строчки пьесы такие. Комиссар спрашивает: „Есть ли смерть для нас?“ Матросы: „Нет смерти для нас“. С одной стороны, из этого, по мысли Вишневского, должна была родиться трагедия, а с другой стороны, она названа „Оптимистическая“, потому что в чистом виде трагедия все равно в советской культуре была невозможна. Это все равно должна была быть история о преодолении смерти. После того как матросы погибают, на их место выходит новый полк. А сценически на место хора, который аккомпанировал действию в пьесе, поднимается новый хор».

Илья Венявкин

В поздней советской культуре возможность трагедии пропала. Сталин объявил, что социализм построен, места для острых классовых конфликтов не осталось. Возможна была внешняя агрессия или затаившийся враг, но и тут места для драмы не оставалось: все понимали безусловную ценность коммунизма и социализма. Все пьесы на современном материале вырождались в спор хорошего с лучшим.  

Конспект

И начало, и конец «Матрениного двора» организованы почти как стихи: абзацы радикально укорачиваются. Это уже не простая повествовательная проза, а маркированная. Вступление заканчивается абзацем-предложением из двух слов неполнозначных: «Да я». Почему это «Да я» важно? Почему именно этот «я» помнит, что произошло на определенном участке железной дороги?

«Потому что постоялец Матрены Игнатьич — писатель, что введено мягкими намеками. Описываются его ночные штудии, и не при первом упоминании о них сообщается: „Писал свое“. Собственно, это рассказ о встрече русского писателя с русской провинцией. И русскому писателю поручено рассказать о русской праведнице и о ее загубленной жизни, тем самым ее воскресив».

Андрей Немзер

Рассказ перенасыщен отсылками к русской литературной классике. Это и Тургенев (стихотворение в прозе «Русский язык» и «Певцы» из «Записок охотника»), и Некрасов («Кому на Руси жить хорошо»), и Лермонтов, и Гоголь, и Пушкин («Зимний вечер» и «Вновь я посетил…»), и «Слово о полку Игореве», и былины.

«Такая плотность реминисценций для рассказов Солженицына совершенно не характерна. Как не характерна для них и литературная маркированность: такие зачин и концовка. И эти литературные знаки, и плотность реминисценций выводят нас к чрезвычайно важной, по‑моему, определяющей для рассказа теме — воскрешение русского языка, русской словесности и тем самым преодоление смерти Матрены, смерти не только на железнодорожном переезде, но и того, как убивалась она прежде».

Андрей Немзер