Тарковский и это снилось мне анализ
Г. Ратгауз
Неповторимый, суровый и властный поэтический голос Арсения Тарковского, воодушевлявший несколько поколений читателей, навсегда останется в их памяти. Книги Арсения Тарковского, в том числе и последняя из них — «От юности до старости», — впечатляющий итог его многолетнего поэтического труда. Поэт заплатил дорогой ценой за каждую свою строку: каждая из них вынашивалась годами и так же медленно, ощупью искала свой путь к читателю. Есть поэты, которым дано легко и просто откликаться на «все впечатленья бытия» (Пушкин). Тарковский не принадлежал к их числу. Лирическая непосредственность была мало свойственна его дару, и поэт подчас сам с горечью это признавал («И еще я скажу: собеседник мой прав: / В четверть шума я слышал, в полсвета я видел…»). Сила его в другом. Соотношение времени и вечности, личности и мира стало главной темой его философских и поэтических раздумий, и в этом смысле мало кого из современных поэтов можно с ним сопоставить.
В стихах Тарковского постоянно присутствуют образы мифов, образы истории: древние ассирийцы, Эсхил и Овидий, летописец Нестор, князь Игорь и Феофан Грек и, наряду с ними, мифический царь Марсий, греческая богиня подземного царства Кора, подруга Орфея — Эвридика. (Вспомним такие стихотворения, как «В музее», «Эсхил», «Акрополь. Кора», и другие в том же роде.) Едва ли кто-либо другой из современных поэтов мог написать такое стихотворение, как «Сократ», на примере греческого философа утверждающее гордую непреклонность свободной мысли:
Я не хочу ни власти над людьми, Ни почестей, ни войн победоносных. Пусть я застыну, как смола на соснах, Но я не царь, я из другой семьи. Дано и вам, мою цикуту пьющим, Пригубить немоту и глухоту. Мне рубище раба не по хребту, Я не один, но мы еще в грядущем. Я плоть от вашей плоти, высота Всех гор земных и глубина морская, Как раковину мир переполняя, Шумит по-олимпийски пустота.
Темы вечности и истории звучат в его поэзии настолько явно, что они почти сразу же были замечены. Но, на наш взгляд, доныне мало замечен и не разгадан совершенно необычный ход его поэтической эволюции. Со временем истории и вечности в его стихах пришлось потесниться. Чем дальше, тем больше у поэта пробуждался вкус к подробностям, его все больше начинала волновать зримая плоть земного бытия. Интерес к своей собственной жизни и к жизни своих современников теперь властно требовал выхода в творчестве. Из монолога поэзия Тарковского все отчетливее превращалась в диалог, в беседу с живыми и давно ушедшими друзьями, в дружескую беседу с невидимым читателем. Обычно поэт начинает свой путь с диалога со своим временем, с выяснения своего места в нем. Напротив, в поэзии Тарковского такой диалог начался необычно поздно и протекал очень своеобразно, но зато, как мы увидим, был особенно значительным и глубоким.
Как ни странно, критика, говоря о Тарковском, мало обращала внимания на этот диалог. Это в равной мере относится к двум глубоко понимающим поэзию критикам, писавшим о Тарковском, — Вадиму Кожинову и Сергею Чупринину. Эстетические позиции этих критиков прямо противоположны. Они коренным образом расходятся и в оценке поэзии Тарковского: Чупринин оценивает ее очень высоко, Кожинов — негативно. Но любопытно, что мерилом оценки и в том, и в другом случае становится отношение поэта к литературной традиции. Кожинов, отмечая совпадения с классической поэзией, и особенно с некоторыми литературными течениями двадцатых годов, считает лирику Тарковского несамостоятельной. Чупринин, напротив, именно связь с традицией считает высшим достоинством Тарковского, рисуя несколько идеализированный образ поэта, «соперничающего с вечностью», собеседника Овидия, преемника Ломоносова и Державина… Отдельные наблюдения и того, и другого критика справедливы. У Чупринина, на наш взгляд, таких справедливых суждений значительно больше, так как он судит о поэзии Тарковского более взвешенно, и сама эта поэзия ему гораздо ближе. Но и в том, и в другом случае из поля зрения критики уходит связь поэзии Тарковского с современностью.
Если бы Тарковский был только поэтом-олимпийцем, озабоченным лишь выяснением своих отношений с вечностью, то его поэзия, какими бы достоинствами она ни обладала, вероятно, могла бы взволновать лишь узкий круг ценителей. Несомненно, что существенную роль в его стихах играют античные мифы, образы древности, о чем уже шла речь выше и о чем убедительно писал Чупринин. Но это было необходимо ему лишь постольку, поскольку позволяло взглянуть на современность с известной дистанции, как бы с высоты птичьего полета. По мере появления книг Тарковского — «Вестник» (1969), «Стихотворения» (1974), «Волшебные горы» (1978), «Зимний день» (1980), «Избранное» (1982) — все яснее становилось, что поэт вовсе не прожил свою жизнь в каких-то надзвездных сферах. Его поэзия коренится в нашем времени и в нем черпает свою силу.
Тяга к эпическому повествованию в стихах не свойственна Тарковскому. Острый набросок, точный эскиз, силуэт, фрагментный этюд, запечатлевшие тот или иной миг истории или биографии самого поэта, — вот та поэтическая форма, которая для него наиболее органична, в этих стихах обнаруживаются совершенно новые грани его дарования. Мы привыкли к тому, что поэзия Тарковского ориентируется на наследие классической оды, начиная с XVIII столетия. Теперь вместо высокой торжественности, подчас абстрактной, — появляется графическая четкость, внимание к конкретным подробностям жизни и истории.
Все меньше тех вещей, среди которых
Я раньше жил, на свете остается.
Где лампы-«молнии»? Где черный порох?
Где черная вода со дна колодца?
Стихи Тарковского о современности, взятые в целом, образуют своего рода обширный цикл. Характерно, что поэт не группирует их воедино (за исключением стихов о войне из первого сборника, «Перед снегом»), а как бы незаметно вкрапливает в свои книги, причем их вес и значение чем дальше, тем заметнее возрастают. Тарковский не стремился быть летописцем нашего времени, да и те суровые условия, в которых формировался его талант, не дали ему такой возможности. Он просто писал о том, что он сам видел, или о том, что пережили его друзья и близкие. Но за всю свою долгую жизнь (Арсений Тарковский родился в семье народовольца в 1907 году) поэт видел и осознал многое. До его раннего детства еще доносился «гул погибельной Цусимы». Яркий эпизод, относящийся к началу первой мировой войны, запечатлен в стихотворении «Затмение солнца. 1914», где является солдат-дезертир, бежавший с Германского фронта. Романтически восторженный поэт-подросток, едва ли осознавал грандиозный смысл революции, — но уже чутко улавливал в ней глубокое созвучие с античной героикой, любимой им с детства.
Автобиографические картины жизни охватывают у Тарковского (хотя и фрагментарно) многие десятилетия. Тарковский никогда не пытался, как некоторые другие поэты (Леонид Мартынов, например, написавший стихи о своей юности с характерным зачином: «Помню двадцатые годы…»), создать в своих стихах целостное изображение того или иного исторического периода. Он, как в кино, зорко выхватывает те или иные отдельные «кадры» времени, характерные подробности, штрихи и сцены, которые точно передают конкретные приметы исторического момента. Подобные кадры запечатлели голодную юность поэта в двадцатых годах, когда он через окно с завистью мог видеть, как «кухарка жирная у скаред на сковородке мясо жарит…». Большой и важный цикл стихов посвящен военному лихолетью. Обычно склонный к рассуждениям, к философским раздумьям, Тарковский, как правило, избегает их в стихах о войне. Он как бы передает слово самим фактам, страшной действительности войны. Он не стремится воссоздать облик войны в целом, зато очень ярко и сосредоточенно изображает отдельные ее приметы и эпизоды. Мы видим разбитую артиллерийскую батарею, трупы артиллеристов, убитого связиста со своим телефонным аппаратом, сожженные деревни, беженцев, военные госпитали… Мы видим жестокие будни войны. Лишь изредка, но тем сильнее и убедительнее звучат в этих стихах Тарковского прямые лирические обращения к родине, подкупающие своей целомудренной сдержанностью.
И грязь на дорогах твоих не сладима,
И тощая глина твоя солона.
Слезами солдатскими будешь хранима
И вдовьей смертельною скорьбю сильна.
Постоянно тревожат поэта трагические воспоминания о старших современниках и друзьях, на долю которых выпали особенно грозные испытания. Мы имеем в виду Мандельштама, Ахматову и Цветаеву. Стихи, посвященные Ахматовой и Цветаевой, постепенно складывались у поэта в небольшие лирические циклы; Мандельштаму посвящено всего одно, но очень выразительное стихотворение. Как бы мимоходом, невзначай одна строчка кончается здесь словом «тюрьма»; это слово подчеркнуто рифмой, и в нем — ключ к тяжкой судьбе поэта. Тарковский и здесь не изменяет своей обычной сдержанности: напрасно мы стали бы искать в этих стихах обнаженные эмоции, горестные восклицания. Поэт как бы молча склоняет голову перед страшной, непоправимой правдой. Друзья, правдолюбцы, хозяева Продутых смертями времен,
Что вам прочитала Цветаева,
Придя со своих похорон?
Присыпаны глиною волосы,
И глины желтее рука,
И стало так тихо, что голоса
Не слышал я издалека…
Жизненный опыт Тарковского утвердил его в мысли, что каждая человеческая жизнь является величайшей ценностью, что — в конечном счете — зло не останется безнаказанным.
Земля прозрачнее стекла,
И видно в ней, кого убили
И кто убил: на мертвой пыли
Горит печать добра и зла.
В скорбном напоминании о тех, «кого убили и кто убил», слышится глухой намек на беззакония сталинских лет. Сам поэт провел эти годы, замкнувшись в горьком и суровом молчании.
Теперь у нас есть возможность ясно понять, почему тогда молчал Тарковский, и в каком свете он видел это время. В 1987 году сразу в нескольких журналах («Новый миря, № 5, «Знамя», «Юность» и «Литературное обозрение», № 6) появились неизвестные ранее стихи поэта, в основном предвоенных и послевоенных лет. Ни в одной из книг поэта мы их не найдем. Все они отмечены мрачным, трагическим колоритом. Поэт запечатлел то страшное, что тогда происходило в стране и все более становилось повседневностью, бытом. В раннем, предвоенном стихотворении («Может быть, где-нибудь в мире…», 1938) с некрасовской прямотой и силой изображена нищенская, убогая жизнь в тесной, переполненной квартире, где люди, погрязнув в пьянстве и драках, теряют надежду на будущее.
Героиня стихотворения — бедствующая молодая мать, брошенная своим дружком. Поэт прибегает здесь к обнаженным, зрительным контрастам; все, о чем говорится в стихах, изображено в беспощадно жесткой, угловатой, сугубо графической манере:
Тошно от жизни позорной; Медленно время идет.
В комнате возле уборной Мать молодая живет.
От непромытых пеленок Тянет сушеным грибком.
Плачет несытый ребенок, Ищет морщинистым ртом,
Тычется, плачет спросонок, Будит заспавшийся дом.
Как бы перекликаясь с Анной Ахматовой, поэт с неутихающей душевной болью видит безвинно осужденных.
Смерть на все накладывает руку. Страшно мне на Чистополь взглянуть. Арестантов подняли на муку, Жгучим снегом заметает путь. (1941)
Эмоциональная сила этих стихов многократно возрастает оттого, что и здесь поэт сохраняет внешнюю сдержанность выражения, избегает какой бы то ни было патетики. Боль глубоко затаена. Лишь изредка в голосе поэта прорываются глухие проклятия. Таково стихотворение «Ночной звонок» (1946), где поэт как бы обращает к эгоистичному, себялюбивому обывателю «Ивану Иванычу», равнодушному ко всему на свете, кроме личной выгоды, грозный библейский вопрос: «Каин, где брат твой, Авель»? Не веришь в ад, не ищешь рая,
А раз их нет — какой в них прок? Что скажешь, если запятнаю
Своею кровью твой порог?
Как в полдевятого на службу За тысячей своих рублей,
Предав гражданство, братство, дружбу,
Пойдешь по улице своей?
Чем больше нам открывается мир Тарковского, тем яснее становится, как далек он от олимпийской безмятежности, которую мы были склонны в нем видеть. Свидетельство тому — и почти не замеченный критикой замечательный поздний цикл стихов «Пушкинские эпиграфы» (1982), трагедийный по своему звучанию. Можно с уверенностью предположить, что новое, более полное издание стихов Тарковского, которое сейчас готовится (в него войдут и стихи, еще никогда не печатавшиеся), откроет нам и новые, неожиданные грани его поэтического дара.
По мере упрочения связей с современностью заметно менялась поэтика Тарковского. Поэт все чаще и чаще приходил к предельной простоте выражения. Он как бы подтверждал на своем опыте крылатое изречение Пастернака: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту».
Рассказывая предание об убитом солдате («Иванова ива»), Тарковский выбирает самые простые слова. Его образы поражают своей естественностью («Иванова ива, как белая лодка, плывет по ручью»), и вместе с тем, стихи звучат очень музыкально. Трогателен в своей простоте рассказ о девочке из детского дома, умирающей в больнице («Четвертая палата»). Причем говоря об этой девочке, поэт вовсе не стремится нас растрогать, напротив, не утаивает ни одной из беспощадных, жестких подробностей («Востренький нос», «восковые пальцы», «льняная косица»). Как непритязательный рассказ, написаны стихи, посвященные памяти Мандельштама: нищий, загнанный поэт сравнивается здесь со «старым клоуном в котелке», который «прячет рану» от чужих.
Тарковский видит наше время как время жесточайших жизненных испытаний, и стойкость перед лицом этих испытаний является тем непреложным нравственным уроком, который как бы сам собой вытекает из строф поэта. Трагедийность сочетается в его стихах с убежденным прославлением жизни («Я жизнь люблю и умереть боюсь…»). Эта глубокая диалектика радости и страдания роднит лирику Тарковского с образцами русской классической поэзии.
В живописи хорошо известен жанр автопортрета. Думаю, что нет необходимости доказывать, что едва ли не каждый настоящий поэт тоже (вольно или невольно) создает в стихах свой автопортрет. Маяковский и Блок не только гениально выразили в стихах свое время, его особые ритмы, его краски. В нашей памяти живы не только стихи Маяковского, но и сам он «красивый, двадцатидвухлетний», яростный бунтарь. Блок создал несколько лирических автопортретов в разные годы жизни — от «отрока, зажигающего свечи», до человека, узнавшего страшную правду, «обожженного языками преисподнего огня».
Не ставя Тарковского в этот высокий литературный ряд (такого рода оценки являются исключительно делом будущего), я хочу подчеркнуть, что и в его стихах перед нами, без сомнения, предстает не только время, но и отчеканенный им характер лирического героя, характер особый, самобытный.
Я жизнь люблю и умереть боюсь.
Взглянули бы, как я под током бьюсь
И гнусь, как язь, в руках у рыболова,
Когда я перевоплощаюсь в слово.
Но я не рыба и не рыболов.
И я из обитателей углов,
Похожий на Раскольникова с виду, Как скрипку, я несу свою обиду.
Перед нами сложный, неоднозначный характер (уподобление Раскольникову возникает здесь не случайно). Характер суровый, замкнутый, израненный обидами, не раскрывающийся всем и каждому. Но постепенно проступают и другие черты: доверчивость, подчас и внезапная открытость, стыдливая любовь к природе, нравственная стойкость, стремление всегда поступать по совести.
Мастерство Тарковского-поэта совсем иное по своей природе, чем самая высокая техническая виртуозность переводчика. Как переводчик он всегда уверен в себе. Как поэт он иногда брался за непосильные задачи и терпел поражения. Так, в стихах о Первой Конной он обращается к фольклору, пытается передать народный склад речи, но эти попытки не органичны для него и нарочиты («Буду акать, буду окать, / Катю-степь возьму под локоть…»). Иной раз и обращения его к мифологии и истории не озарены чувством и кажутся холодноватыми. Но творческий облик Тарковского определили стихи, исполненные мысли и страсти. По мере расширения тематического кругозора его поэзии возрастало и ее словесное богатство, появлялись новые средства выразительности, его речь звучала все более естественно и непринужденно. Упорные усилия Тарковского выразить время в слове не пропали даром и, в конечном счете, придали его поэтическому труду особый вес и значение. Я каждый день минувшего, как крепью, Ключицами своими подпирал, Измерил время землемерной цепью И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
Поэт возмужал в этом долгом единоборстве со временем. Поэзия Тарковского богаче и сложнее, чем это обычно представляется. Критика еще не сказала своего последнего слова о поэте. Настало время в полной мере оценить сделанное им и осознать, насколько беднее была бы сегодня наша поэзия без Тарковского.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1990. – № 7. – С. 84-86.
Биография
Произведения
- Жизнь, жизнь
- И это снилось мне
- Отнятая у меня, ночами
Критика
- «На земле материнской»
- Неизгладимая печать (О поэзии Арсения Тарковского)
- «Ты должен стать самим собой» (Слово о Мастере)
Ключевые слова: Арсений Тарковский,критика на творчество Арсения Тарковского,критика на произведения Арсения Тарковского,анализ поэзии Арсения Тарковского,скачать критику,скачать бесплатно,русская литература 20 в.
Источник
Зеркальные ключи творчества
Арсения Тарковского и Андрея Тарковского
Ключ к поэзии Арсения Тарковского можно найти в его рассуждениях о поэте, который, по его убеждению, «ценен не только как миропостигающий орган человечества, но и как гармонизатор мира, служа миропознанию»1. Ключ к языку кинолент Андрея Тарковского кроется в его словах о том, что кино и поэзия не имеют сюжета.
В некотором роде ключом к специфике творчества обоих являются воспоминания Марины Тарковской (дочери Арсения Тарковского и сестры Андрея Тарковского) «о старом шкафе» с большим зеркалом. В своем рассказе-воспоминании и в то же время рассказе-размышлении Марина отмечает «таинственную суть» зеркала, которая обнаружилась, когда друг родителей Лев Горнунг сделал несколько снимков возле этого зеркала (Арсений Тарковский с трубкой, поэт с маленьким сыном на коленях, позже – шестнадцатилетний Андрей). Марина Тарковская объясняет необычность этих фотографий тем, что «покрытое амальгамой стекло повторяло облик позирующих, но это повторение не было их точной копией. В нем угадывалось что-то иное, как будто зеркало проявляло то, что в реальности было скрыто под привычными чертами…»2
Действительно, и стихи Арсения Тарковского, и фильмы Андрея Тарковского, как старое зеркало бабушкиного шкафа, «проявляли то, что в реальности было скрыто под привычными чертами». Но в упомянутых воспоминаниях Марины есть и прямое указание на связь этого предмета обстановки и последующего творчества ее обитателей: «Этому зеркалу суждено было стать первым и главным Зеркалом в судьбе Андрея, прообразом всех зеркал в его жизни и в его фильмах»3. В этих воспоминаниях младшей сестры обозначена дорогая для Андрея Тарковского идея зеркала как хранителя памяти, зеркала как способа познания и понимания другого человека, наконец, идея зазеркалья как возможности встретиться с безвозвратно утраченным, но дорогим и близким.
В то же время очевидно, что мотив зеркальности в кинематографе Андрея Тарковского был во многом подготовлен образами стихов его отца4, многие из которых строятся по принципу отражения. Так например, в 1938 году Арсений Тарковский написал стихотворение «Молодости», в котором зеркало – один из ключевых образов-символов. В стихотворении происходит невероятное смещение и сгущение времени: прошлого («Я жизнь построил, сердце успокоил, / И для тебя расставил зеркала», будущего («Настанет время – ревность отгорит»), настоящего («теперь со мною диво, / Теперь со мной зеркальное стекло») и мнящегося («И мнится мне, что жизнь моя двоится, / Что я с тобою в зеркале моем»). С образом зеркала здесь связано представление о доме и бездомье:
Дом – как лицо с бездушными глазами,
Родной гранит, – и я вхожу туда,
Где нет тебя, где в зеркале, как в яме,
Бессонный лик напрасного труда5.
Мотив сложности обретения родного дома позже найдет свое отражение и в творчестве Андрея Тарковского.
Психологические переживания по поводу душевной бездомности и непонимания проявились и в стихотворении 1960 года «Под прямым углом». Его лирические герои «как будто не привыкли к дому» и спорят «на двух враждебных языках», пребывая в странном состоянии. Здесь так же, как и в фильмах Андрея, нет четкого разделения на явь, сон, воображение и воспоминание:
Друг друга потеряли в давке
И порознь вышли с двух сторон,
И бережно несем, как сон,
Оконное стекло из лавки.
Мы отражаем все и вся
И понимаем с полуслова,
Но только не один другого,
Жизнь, как стекло, в руках неся6.
Здесь зеркальным оказывается не стекло, а внутренний мир героев. Эта метафора проявится и в фильме Андрея «Зеркало», где в одном из кадров эпизода об эвакуации женщина несет в руках зеркало как «хранилище» своей прошлой мирной жизни.
Но самым показательным в этом плане является стихотворение Арсения Тарковского «И это снилось мне, и это снится мне», написанное в 1974 году, когда его сын завершил работу над фильмом «Зеркало»:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
Там, в стороне от нас, от мира в стороне
Волна идет вослед волне о берег биться,
А на волне звезда, и человек, и птица,
И явь, и сны, и смерть – волна вослед волне.
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду,
Жизнь – чудо из чудес, и на колени чуду
Один, как сирота, я сам себя кладу,
Один, среди зеркал – в ограде отражений
Морей и городов, лучащихся в чаду.
И мать в слезах берет ребенка на колени7.
В этой лирической медитации наблюдается снова совмещение всех временных планов – прошлое, настоящее и будущее («я был, и есмь, и буду»), а их связь с образной системой стихотворения позволяет воссоздать Вечность.
В первой строфе этого стихотворения представлена концепция сюрреалистической поэтики с ее верой в высшую реальность ассоциаций, в том числе вызванных сном. Сны, как окна в иную – более реальную – действительность, оказываются ее своеобразным зеркалом, не точно отражающим, а проявляющим «то, что в реальности… скрыто под привычными чертами». В фильмах Андрея, часто напоминающих сны, многое из стихов его отца не только «повторится», но и «довоплотится». Присущие сновидениям ассоциативные связи сближают сновидческое пространство с поэтическим и кинематографическим. Так, в размышлениях о специфике устанавливаемых в снах связей З. Фрейд пишет: «Если между скрытыми в сновидении мыслями нет общих частей, то работа сна стремится создать их, чтобы сделать возможным общее изложение. Лучший способ сблизить две скрытые мысли, не имеющие ничего общего, заключается в изменении словесного выражения одной из них, соответственно которому изменяется и выражение другой. Это такой же процесс, как и стихосложение, при котором созвучие заменяет искомую общую часть»8. Эту же особенность применительно к сфере кинематографа отмечает Н. Б. Кириллова, продолжая мысль Маклюэна9 о том, что кино – это действующая метафора и, как любая метафора, оно переписывает мир. При этом человек не осознает воздействия кинообраза, но под его влиянием смотрит на мир как через «зеркало»10.
Вторая строфа дает картину космическую по своим масштабам, нанизывая архетипические образы (звезда, человек, птица), вращающиеся во вселенском круговороте («волна вослед волне»). И не случайно сны занимают здесь пограничную позицию между явью и смертью. Не проясненной остается заявленная в начале позиция отстранения («в стороне от нам, от мира в стороне»), напоминающая Мыслящий Океан Соляриса, способный воплощать в формах земной жизни мечты, мысли и воспоминания героев.
Еще сложнее выстраиваются внутренние связи в третьей строфе, последняя строка которой, на первый взгляд, кажется нелогичной по отношению к предыдущим. Однако ее появление вполне объяснимо согласно «обертонному принципу» (С. Эйзенштейн «обертонами» называл разные компоненты зрительного образа, которые как бы ни с того ни с сего выныривают в кадре и впечатляют зрителя) и по законам ассоциативности. Финальная строчка соотнесена со второй строкой этой строфы через архетипический образ ребенка на коленях матери. Именно последняя строка позволяет осознать и прочесть смысл параллельной конструкции. Навязчиво повторяющийся мотив одиночества и сиротства (и не просто индивидуального, а общечеловеческого, как знак нарушенной целостности) преодолевается появившимся в финале образом обретенной матери. В свою очередь мать в этой системе параллелей выступает символом жизни, даже чем-то более теплым и чистым, чем сама жизнь (в начале – лирический герой сам себя кладет жизни на колени, а в конце – «мать берет ребенка на колени»; в начале – герой «в ограде отражений / Морей и городов, лучащихся в чаду», а в конце появляются очистительные слезы матери).
Рассуждая о философии жертвенности в фильмах Андрея Тарковского, Н. П. Крохина отмечает специфику мистической связи людей в картинах режиссера: «Человек становится зеркалом для понимания судьбы другого человека. Драму судьбы Алексея, автобиографического героя “Зеркала”, объясняет судьба его матери»11. Близок к этому и драматизм финала анализируемого стихотворения. Оба лирических героя пытаются дать ответ на экзистенциальный вопрос о том, как преодолеть разрыв между человеком и окружающим миром, чтобы достичь ощущения единства и тождественности со своими близкими и с природой, и оба в дихотомии быть или иметь выбирают быть, а значит, отдавать, жертвовать собой, развивать свои человеческие силы для достижения желаемой гармонии. И на пути к конечной цели израсходованные на ее достижение усилия уже производят необходимое преображающее действие.
Как видим, приведенные стихотворения Арсения Тарковского до определенной степени отражают специфику кинолент Андрея Тарковского, который в своих работах стремится к особой повествовательности, раскрывая внутренний мир своих героев через специфическое отражение в нем окружающего мира. Так, фильм «Зеркало» представляет собой своеобразный поэтический рассказ о детстве и юности автобиографического героя, и действие в нем развивается по поэтическим законам, как поток образов, всплывающих в памяти мальчика.
Для создания целостности картины режиссер прибегает к использованию повторяющихся образов, связанных с водой, которые метонимически соединяют разрозненные на первый взгляд эпизоды в единый поток воспоминаний. В то же время природа в целом в фильме является полноправным действующим лицом, а не просто декорацией. Она оттеняет и дополняет переживания героев, усиливая и обогащая общую эмоциональную тональность. Принцип психологического параллелизма, используемый при этом режиссером, широко используется и в поэзии.
Такое выразительное средство, как ритм, тоже играет не последнюю роль в формировании образа фильма в целом. В творчестве Андрея Тарковского совершенно особый и в чем-то уникальный ритм – поэтический. В связи с этим уместно вспомнить размышления его отца о «стремительном темпе»: «Темп нашего времени стремителен не всегда, – пишет он в эссе о поэтическом языке. – Мы все пребываем в нашем веке, но пульс наш, ритм дыхания, походка и проч. – не намного изменились с пушкинских, допустим, лет <…> Самый урбанистический поэт не изменяет тысячелетнему ритму, целуясь со своей возлюбленной. На своих собраниях поэты говорят речи не торопливей, чем римские краснобаи в своем сенате»12.
Не потому ли и ритм фильмов Андрея Тарковского такой размеренный? Он не гонится за ускоряющимся современным миром, а призывает не спеша оглянуться назад и задуматься о том, что неподвластно времени. Воспроизведение потока времени носит в кинолентах Тарковского, как в поэзии, ассоциативный характер. Наиболее ярко это отразилось в его «Зеркале». Здесь категория времени представлена многогранно: она включает в себя и перцептивное время внутренней жизни человека, и исторически конкретное время, и вечность, которая входит в картину через культурологический аспект. В этом смысле одной из ключевых сцен является сцена чтения Пушкина. Поиски национальной идеи, идеи национальной целостности, размышления о судьбе Родины, предчувствие ее великого и трагического предназначения – все это объединяет Андрея Тарковского с Пушкиным. Но не меньше судьба развития России и русской культуры волновала и отца режиссера:
Русь моя, Русь, дом, земля и матерь!
…
Разве даром уголь твоего глагола
Рдяным жаром вспыхнул под пятой монгола?
…
Разве киноварный плащ с плеча Рублева
На ветру широком не полощет снова?13
Нынешнее состояние мира оказывается не просто следствием событий давно прошедшего времени, а неким их зеркальным отражением. Но это повторение не является точной копией прошлого, это новый этап, и для того чтобы окружающий мир благополучно двигался вперед, необходимо хранить память о прошлом, во избежание былых ошибок, для сохранения и развития всего лучшего. Память выступает как некое четвертое измерение, позволяющее сохранить во всем гармонию. И несмотря на безусловный драматизм, именно идея необходимой и возможной гармонии лежит в основе и поэзии Арсения, и режиссуры Андрея Тарковских.
Образное решение картин Андрея, как и стихи его отца, отражает общие художественно-ассоциативные принципы. Метатекстовая идея зеркальности распространяется в их поэтическом мире не только на феномен творчества, но и на явление сотворчества, к которому призван каждый, кто захочет приобщиться к несуетному и многогранному бытию.
1 Что входит в мое понимание поэзии // Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 203.
2 Тарковская М. А. Осколки зеркала. М., 1999. С. 67–68.
3 Там же. С. 67.
4 См. об этом: Туровская М. Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 225–227.
5 Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 95.
6 Тарковский А. А. Белый день: Стихотворения и поэмы. М., 1998. С. 233.
7 Там же. С. 320.
8 Фрейд З. О сновидении // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч ред., авт. вст. ст. М. Г. Ярошевский. М., 1989. С. 322.
9 См.: Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.-Жуковский, 2003.
10 Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2006. С. 120.
11 Крохина Н. П. Философия жертвенности в фильмах Андрея Тарковского // Крохина Н. П. Культурологические очерки. Иваново, 2005. С. 103.
12 Тарковский А. О поэтическом языке // Тарковский А. А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 225.
13 Тарковский А. А. Белый день: Стихотворения и поэмы. М., 1998. С. 66.
Источник
