Черты физиологического очерка во сне обломова

Определённые подвижки общественного сознания в середине девятнадцатого века послужили причиной появления такого жанра, как физиологический очерк. Некрасов и Белинский, создавая альманахи так называемой новой школы, словно пытались вернуть литературную деятельность России в воинствующую принципиальность рылеевской и бестужевской «Полярной звезды». Достаточно большую группу писателей объединила передовая идеология того времени, поэтому понимание творческих задач коренным образом изменилось.

Задачи реализма

Революционеров-дворян давно сменили революционеры-демократы, поэтому на смену гражданскому романтизму пришло творчество реалистического плана. Физиологический очерк стал одной из самых ярких примет предреволюционного времени. Само слово «физиология» к литературе применили вовсе не создатели и не приверженцы новой школы. Оно появилось гораздо раньше.

Ф. Кони ещё в 1841 году публиковал в «Литературной газете» миниатюрные иронические зарисовки со смешными названиями: «Физиология женской красоты», «Физиология носа», например. Переводчики тех же лет принесли из французского «Физиологию парижских театров» и «Физиологию женатого человека».

Современное понимание этого слова совсем не соответствует тому, что подразумевали под ним современники Некрасова. Русская литература 19 века видела его как исследование бытового уклада и нравов в определённой профессиональной или социальной среде.

Физиология Петербурга

Писатели-исследователи нового направления в литературе решили выступить перед читателем с физиологией Петербурга. Причём не официальную, парадную сторону этого крупнейшего торгового и административного центра они творчески рассмотрели, а жизнь его социального дна. Физиологический очерк как жанр пополнился дотошно написанными картинами простонародного быта, к тому же самых дальних его закулисных сторон, то есть закоулков и трущоб.

Так, Владимир Даль принёс очерк о петербургском дворнике, Иван Иванович Панаев описал петербургского фельетониста, Александр Кульчицкий — петербургский омнибус, а Евгений Гребенка — петербургскую сторону… Писателям пришлось окунуться в эту натуру с головой, чтобы как можно более тщательно рассмотреть все детали не очень знакомого им мира низов.

Мир подробностей

Физиологический очерк в русской литературе того времени был нехорош тем, что интересовался физиологией слишком вплотную, то есть интерес этот становился самодовлеющим. Изображение бытовых, портретных, речевых или психологических деталей напрочь забивало самые главные задачи писателя, даже выразить сочувствие бедноте не всегда получалось.

Подобные падения в натурализм — в самом узком смысле этого понятия — делали писателя уязвимым для критики. Хотя художественное освоение общественной жизни, конечно же, продвигалось. Нравоописательность становилась не только проблематикой произведения, но и жанром, и композицией.

Характеры героев раскрывались посредством описания повседневного бытового уклада, повествованию отводилось всё меньше места, сюжетостроение сходило на нет, поскольку преобладала очерковость — отдельные картины и бытовые сцены, связанные не сюжетом, не единым действием, а одной идейной проблемой.

Физиология крестьянства

Жанр физиологического очерка стремительно входил в моду, становился новым словом в литературе 1840-х годов. Петербургом писатели не ограничились. Интерес к жизни крестьянина, его крепостной доле тоже был очень велик. В раскрытии этой темы особо отличились молодые писатели: Григорович («Антон Горемыка» и «Деревня»), Даль («Русский мужик»), Герцен («Сорока-воровка»).

Особо нужно отметить Некрасова и его стихотворение «В дороге», где очень талантливо передан образ обычной крестьянки, хотя и весьма одарённой, но погубленной крепостничеством. Так же хорошо влился в направление реализма с физиологией русской деревни Иван Тургенев, который с 1847 года начал публиковать очерки из помещичьей и крестьянской жизни.

Сочувствие критики

Развитию нового жанра очень сочувствовал Белинский. Он старался теоретически обосновать появление, своеобразие и нужность такого явления, как физиологический очерк. Определение его как одного из жанров журналистики либо эссеистики, исследующего определённый социальный класс, а также его устои, ценности и среду обитания, дано в обзорных статьях критика, где он характеризует новые повести из жизни крестьянства. Обычно работам писателей в этом жанре Белинский давал высокую оценку.

Композиционные особенности удостоились его особого внимания. Белинский считал, что физиологический очерк не должен становиться ни повестью, ни романом. Так, критикуя Григоровича, он отметил талант писателя к очеркам общественного быта, но упрекал «Деревню» повествовательностью. Недостатки этого произведения, по мнению Белинского, в том, что в очерке все картины деревенского быта должны быть внешне лишены всякой связи, но дышать должны одной мыслью.

Бытовой очерк

Новое направление в литературе складывалось не сразу, как участники, так и основные тенденции творчества выявлялись постепенно. Белинский был уверен, что началось бытописательство с Гоголя, который внёс в литературу новые и настолько яркие элементы, что породили множество подражателей, именно Гоголь показал обществу истинное созерцание русского романа, потому именно с него и начался новый период нашей литературы.

Из последователей Николая Васильевича Белинский выделял Владимира Соллогуба с его повестями «Два студента», «История двух галош», «Медведь» и «Аптекарша». Соллогуб, этот консерватор-аристократ, и тот увидел пустоту светской жизни, противопоставляя ей искренность и честность людей из низшего сословия. Белинский отметил, что глубокой веры и горячих убеждений у Соллогуба нет, потому местами изображение получается равнодушным. Однако присутствующие простота и точное чувство действительности делают повести Соллогуба чрезвычайно ценными.

Воспитательная роль

Особо хорошо видны черты физиологического очерка во «Сне Обломова». Характер героя угадывается по всем описанным Гончаровым вещам, что окружают его. Будто бы благостно всё, но даже благость не говорит об удовлетворении Обломова собственной жизнью. Настоящее его положение пусто и убого, и герой это осознаёт.

Снится ему детство, которое прошло в патриархальной Обломовке, где любознательному и резвому мальчугану не позволяли самому даже одеться. Трудятся там только слуги. Сон переносит Обломова в момент для его жизни не такой уж и заметный, но поворотный. Как и в детстве, теперь-то уже всё осознавший Обломов, и проснувшись, никуда не повернул.

Неоправдавшиеся надежды

Были писатели, которых Белинский решительно ставил в первый ряд русской литературы, несмотря на то что сам видел некоторые недостатки письма их, но был уверен, что писатели всё смогут преодолеть.

Надеждой критика был, например, И. И. Панаев, чьи повести «Барыня», «Онагр», «Актеон» и другие назывались не менее, чем замечательнейшими явлениями русской литературы 19 века. Он отмечал, что в этих повестях исключительно много верного, характеристического, ловко и цепко схваченного. Видел Белинский и нечто колеблющееся, нерешительное, неустановившееся, но объяснял это незрелостью замечательного таланта. На самом деле таковы были свойства мышления автора, преодолеть которые ему так и не удалось.

Также превозносил критик и повести В. И. Даля, где находил подробности исключительно художественные, изумительно верные черты быта купеческого. Повесть «Денщик» он вообще внёс в сокровищницу русской литературы. И восторженно повторял, что после Гоголя Даль — единственно первый талант, истинный поэт физиологического очерка. На самом деле Даль велик вовсе не художественной литературой, и будущее довольно быстро расставило приоритеты.

Мир фантазий против суровой правды

Это сейчас все мы знаем, что есть правда жизни и правда литературы, и совершенно верно, что вторая искусству гораздо более дорога. А в девятнадцатом веке писатели шли непроторённой дорогой в поисках настоящего литературного реализма. Белинский писал об огромной разнице между направлением, манерой, содержанием и духом литературы старой и новой школы. Старые повести изображали мир фантазии, а новые — действительную жизнь.

Новая школа организационно окончательно оформилась, когда к Белинскому присоединились ещё более молодые писатели — Григорович, Некрасов, чуть позже — Достоевский. Тогда и были собраны и изданы под редакцией Некрасова три альманаха: два тома «Физиологии Петербурга» и «Петербургский сборник», которые стали своего рода манифестом этого литературного направления. Там заключались и перечень творческих принципов (предисловие Белинского), и путь творческого осуществления.

Естественно, без шедевров не остался и этот довольно-таки примитивный жанр — с такими-то авторами. Здесь прежде всего нужно назвать тургеневские «Записки охотника»: при исполнении всех принципов написания физиологического очерка все восемь жанровых картин получились образчиками самого высокого поэтического слова. Плюс — антикрепостническая мысль, которая сопровождает читателя на всём протяжении «Записок».

Старый новый журнал

С 1847 года начал выходить абсолютно обновлённый «Современник», ставший органом самого передового российского литературного движения. Невзирая на смену главных редакторов (зиц-председателей), правил журналом целиком и полностью Н. А. Некрасов. Двадцать лет этот журнал был самым востребованным в стране.

Произведения, публиковавшиеся в «Современнике» и «Отечественных записках», явно были шире и полнее физиологического очерка, а творческие приёмы, использовавшиеся авторами, не ограничивались бытовыми подробностями жизни персонажей. Здесь была опубликована «Обыкновенная история» Гончарова, здесь вышла вторая часть прекрасного романа Герцена «Кто виноват?». Весь роман был опубликован в приложении к «Современнику». Появился М. Е. Салтыков (пока не Щедрин) со своими первыми повестями. И Фёдор Достоевский. Русская литература 19 века посредством физиологического очерка нашла и освоила новое направление, а не школу, — реализм.

Роман “Обломов” как центральная часть романной трилогии

   По свидетельству самого Гончарова, план “Обломова” “был готов” еще в 1847 г., т. е. фактически сразу после публикации “Обыкновенной истории”. Такова уж особенность творческой психологии Гончарова, что все его романы как бы одновременно вырастали из общего художественного ядра, являясь вариантами одних и тех же коллизий, сходной системы персонажей, одной характерологии…
   Система образов романа организована по классическому принципу антитезы. Возлежащему на диване “барину” и прожектеру-мечтателю Илье Ильичу Обломову автор устраивает своеобразные “очные ставки”. Словно на театральных подмостках, последовательно сменяют друг друга персонажи, призванные продемонстрировать Обломову преимущества альтернативного – деятельного – образа жизни. Сначала является крепостной слуга Захар, затем петербургские знакомые Волков, Судьбинский, литератор Пенкин, Алексеев, земляк Михей Андреевич Тарантьев… Эти герои полностью слиты в авторской характеристике со своей “средой”. Характеристика намеренно однопланова и тяготеет к нарицательности типа, принятой в поэтике “натуральной школы”. Подчеркнуты безликость, бесхарактерность антагонистов Обломова, напоминающая неопределенность многих гоголевских героев (так, например, строится композиция образа Алексеева).
   Петербургские знакомые Обломова каждый на свой лад являют духовному взору героя образцы псевдодеятельности, будь то бездумное “порханье” Волкова по столичным гостиным, либо пустопорожние рассуждения Судьбинского о целесообразности постройки собачьих конур в губернских присутственных местах. “Под этой всеобъемностью кроется пустота, отсутствие симпатии ко всему”, – проницательно замечает Обломов.
   Итак, чем сильнее антагонисты Обломова стремятся противопоставить свое “дело” праздному существованию мечтателя-прожектера, тем очевиднее становится их внутренняя зависимость от него. Гончаров подчеркивает важнейший смысл “обломовщины” как родовой составляющей характера русского человека вообще. Это фатальный замкнутый круг, за пределы которого не дано вполне выйти ни самому Обломову, ни его оппонентам.
   Но вот в конце первой части появляется Андрей Штольц. Гончаров старательно отделяет этого подлинного “героя дела” от предшествующих “деятельных Обломовых”. Отделяет, ставя акцент на главной черте характера Штольца, – еще с детства воспитанной отцом привычке рассчитывать в жизни только на свои силы и всего добиваться собственным трудом. И, по мысли Гончарова, в этом принципе буржуазной морали нет ничего предосудительного. В нем – знамение новой европейской цивилизации, в которую вступала Россия на рубеже 18501860-х годов. Более того, в нем и своя новая, ранее неизвестная красота и романтика.
   Начиная с Добролюбова (статья “Что такое обломовщина ”), стало “хорошим тоном” всех критических статей упрекать Гончарова в абстрактности и схематизме образа Штольца. Отсюда многозначительные толки о расхождении между замыслом и исполнением применительно к характеру Штольца, а также тенденциозные поиски всевозможных изъянов в поступках героя.
   Между тем, “герой дела” для Гончарова – это не столько определенная профессия, сколько идеальное состояние души человека новой буржуазной формации. Штольц относится к работе бескорыстно. Он ее любит не за конкретное содержание (а потому занимается сразу всем – коммерцией, туризмом, сочинительством, государственной службой), и не за материальную выгоду (Штольц равнодушен к комфорту), а за то наслаждение, которое он получает от самого процесса труда. На вопрос Обломова: “Для чего же мучиться весь век ” – Штольц с гордостью отвечает: “Для самого труда, больше не для чего. Труд – образ, содержание, стихия и цель жизни…” Штольц в такой же степени “поэт дела”, в какой Обломов – “поэт лени”. Оба – неисправимые идеалисты, различна только форма, в которую они облекают свой идеализм. Активность духа, лишенная соображений о его полезности и выгоде, самоценная сама по себе, – вот область, в которой могут мирно сосуществовать “романтик” старого закала и “практик” нового времени.
   В определенном смысле Штольца также можно считать двойником Обломова – своего рода “деятельным мечтателем”. Да и в Обломове, на поверку, обнаруживается деятельное начало. Только оно направлено не вовне, как у Штольца, а внутрь, в чистую сферу созерцательного “я”. Это становится ясно из знаменитого “Сна Обломова”, непосредственно предшествующего встрече двух друзей.
   В “Сне” изображена “физиология русской усадьбы”, дано почти этнографическое описание ее социально-бытового уклада. Прочитав под углом зрения “физиологического очерка” эту главу, читатель получает представление об истоках социальной психологии Обломова-барина: “труд как наказание” и привычка жить за счет труда других. Но вот сквозь жанровые рамки очерково-публицистического стиля, не подавляя его, асосуществуя на равных с ним правах, все отчетливее проступают стилевые приметы иных жанров – идиллии и народной волшебной сказки. И в фокусе этих древних, уходящих в культурное детство человечества жанров “барство” Обломова предстает уже в ином свете – как особый, образно-поэтический угол зрения на мир.
   Например, увлечение сказками подается в “Сне” как родовая черта крепостнического уклада и рабской психологии “обломовцев”, привыкших во всем полагаться на чудо. И в то же время сказка является тем образным языком, на котором Обломов, скорее всего бессознательно, формулирует свою “философию мечты”. Для Обломова то, что “реально”, не есть синоним того, что достойно человека, а следовательно, “правдиво”. Мечта для Обломова реальнее жизни. Она и есть подлинная реальность. Недаром ведь, пусть даже иронически, философия жизни Обломова соотнесена автором с идеализмом Платона. Сказка и давала возможность Обломову не подчиняться действительности, а возвышать, преображать ее в мечте. “Да ты поэт, Илья!” – невольно воскликнет Штольц, прослушав фантазию друга на тему семейного счастья. “Да, поэт в жизни, потому что жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!” – парирует Обломов. Вот почему Обломов так ревниво охраняет мир мечты от вторжения в него реальной жизни. И, как в сказке, очерчивает волшебное пространство своей души магическим кругом, никуда не выезжая из квартиры на Гороховой и встречая каждого визитера почти заклинательным жестом: “Не подходите, не подходите: вы с холода!”
   Однако мечта Обломова противостоит действительности не только как желанное – существующему, но и как легендарное поэтическое прошлое – унылому настоящему. И в контексте этой антитезы хронотоп Обломовки в “Сне” отчетливо сориентирован на жанровые каноны идиллии. Жизнь обломовцев протекает в ограниченном уголке, не имеющем никаких связей с остальным миром. Замкнутость пространства неминуемо стирает и все временные границы: “Правильно и невозмутимо совершается там годовой круг”, времена года сменяют друг друга в точно положенный срок, делая природное бытие обломовцев стабильным и предсказуемым. Люди, в полном согласии с природой, живут в том же циклическом ритме. Одно поколение сменяет другое, повторяя одни и те же фазисы жизни: рождение, взросление, женитьба и смерть. По этим вехам, собственно, и отсчитывалось обломовцами время, календарей у них, естественно, не было. Конфликт между “отцами” и “детьми” в Обломовке был исключен. “Норма жизни была готова” и преподана детям родителями, “а те приняли ее, тоже готовую от дедушки, а дедушки от прадедушки, с заветом блюсти ее целость и неприкосновенность, как огонь Весты”. И Обломов, как герой патриархальной идиллии, привык к тому, что в жизни природной и человеческой царит закон круговорота. Недаром Обломов любит поговорить о “вечном лете”, “вечном веселье”, “вечном ровном биении покойно-счастливого сердца”, “вечном нравственном здоровье” и т. п. И в итоге со своей привязанностью к одному месту жительства, одному распорядку дня, с неистребимой боязнью всяких резких перемен в судьбе и страхом принятия личных ответственных решений он закономерно остается “не у дел” в современном веке. А век этот не терпит ничего “вечного” и неизменного. Время в нем не циклическое, а линейное. Оно не повторяется, а поступательно развивается. И Обломов со своим замкнутым духовным кругозором неизбежно теряет чувство движения истории. Без всяких поправок перенося в современную Россию, охваченную духом предпринимательства и деловой инициативы, крепостнический уклад Обломовки, заглавный герой романа, не мыслящий жизни без “трехсот Захаров”, смотрится порою комически, а порою – трагически на пороге нового, “промышленного века”.
   В этом смысле явление “обломовщины”, изображенное Гончаровым, можно истолковать и в категориях “романа воспитания”. Герой не выдерживает испытания временем. Он никак не может “повзрослеть”, так как “задержался” в развитии. Черпая все нормы из памяти о своем культурном детстве из мира Обломовки, привыкнув ко всему готовому, герой не в состоянии жить собственным умом, следить за изменяющейся жизнью, и, соответственно, не корректируются его идеалы. Обломов действительно представляет позднюю вариацию типа “лишнего человека” в русской литературе, а мотив преждевременного угасания, “старческого детства”, частый в монологах героя, его склонность к мучительной рефлексии, парализующей волю, – все это вместе взятое заставляет невольно вспомнить его литературных предшественников – Онегина и Печорина.
   В отличие от Обломова Андрей Штольц не бежит от “промышленных забот” современной действительности в благословенные времена патриархальной Аркадии. Именно Штольцу удалось, как замечает автор, “найти равновесие практических сторон с тонкими потребностями духа”. А значит, Штольц побеждает иссушающий прагматизм “железного” века на его же исторической территории. Недаром в его воспитании тесно переплелись русские (патриархальные) и немецкие (европейско-буржуазные) корни. Характер Штольца сформировался под влиянием двух противоположных, но одновременно действовавших моделей воспитания: русского “барина” и немецкого “бюргера”. По замыслу Гончарова, в личности Штольца должны были органически соединиться, с одной стороны, “западный” ум и сильная воля, а с другой – русская “мягкость”, “округлость”, патриархально-семейственное начало (“веру он исповедовал православную”). Первое принадлежит отцовскому воспитанию; второе – материнскому (музыка Герца, атмосфера мечтательности и патриархального уюта). Удалось ли Гончарову показать этот синтез не умозрительно, а в самой органике характера “русского немца” – вот вопрос, который не находит в романе однозначного решения. В какой-то степени помогает его прояснить во многом родственный Штольцу образ Ольги Ильинской. Антитеза “Обломов – Ольга Ильинская” во многом продолжает смысл антитезы “Обломов – Штольц”. Характер Ольги, как и Штольца, органично сочетает в себе “старое” и “новое”. Как пушкинская Татьяна Ларина, Ольга проста и естественна: “Ни жеманства, ни кокетства, никакой лжи, никакой мишуры, ни умысла!” Но как героиня иного исторического времени, Ильинская более уверена в себе, ум ее более, чем ум Татьяны, требует постоянной работы. Не зря в характере Ольги Гончаров отмечает полное отсутствие всего “книжного”. По мнению Добролюбова, “в ней более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь”. В самом деле, Ольга – ровесница “эмансипированных” героинь И. С. Тургенева (Елена Стахова из “Накануне”) и даже Н. Г. Чернышевского (Вера Павловна из “Что делать ”). Ей недостаточно “просто любить” конкретного человека. Ей обязательно нужно изменить его, поднять до своего идеала, привить новые взгляды. В отношениях с Обломовым Ольга всегда балансирует на этой тонкой грани между порывами женской страсти и учительством. “Она укажет ему цель, заставит полюбить опять все, что он разлюбил, и Штольц не узнает его, воротясь.< … > Она даже вздрагивала от гордого, радостного трепета, считала это уроком, назначенным свыше”. Не случайно в какой-то момент Обломов видит в ней шекспировскую Корделию. Может быть, самое главное в характере Ольги – удивительный синтез женственного лиризма и мужественной гордости. Вот почему ей так удается ария “Casta diva” из оперы Беллини “Норма”. “Чувство” и “дело” в ней по-своему спаяны даже крепче, чем в характере Штольца. Любя Обломова, она, как античный Пигмалион, буквально “лепит” из него “нового человека”, творит “чудо”. Романтика дела, следовательно, также присуща Ольге. И поначалу задуманное ею “чудо”, казалось, вот-вот станет явью. Заброшен обломовский халат. Созерцатель превращается в деятеля. И все же эти количественные изменения в характере Обломова, увы, не переводят его в новое качество. Каждое новое движение не порывает с доминантой характера, а является ее новой формой. Такой вывод следует уже из первоначального развернутого портрета Обломова, которым открывается роман: “Движения, если был встревожен, сдерживались мягкостью и не лишенною своего рода грации ленью”. А чего стоит хотя бы это портретное описание влюбленного Обломова: “Он лежал на спине и наслаждался последними следами вчерашнего свидания. “Люблю, люблю, люблю”, – дрожало еще в его ушах лучше всякого пения Ольги…” Итак, “люблю, люблю” мирно уживается с “лежал на спине”. Таким образом, “родная Обломовка” не покидает героя даже в минуты сильных душевных порывов. Замкнутость духовного мира Обломова лишний раз подчеркивает такая деталь одежды, как “настоящий восточный халат”. По мнению А. В. Дружинина, автора известной статьи (1859) о романе “Обломов”, умение “любовно” выписывать детали одежды и быта своих героев пришло к Гончарову от фламандских живописцев XVII в. (критик указывал, в частности, на голландского художника Ф. ван Мириса-старшего). Однако это умение не ограничивается желанием придатьбытовой детали пластическую или даже психологическую выразительность. Деталь у Гончарова подчас возводится в степень многозначного символа. Тот же халат является “знаковым” воплощением судьбы Обломова. Так, под влиянием любви к Ольге Обломов изменяется, но над всеми его “чудесными” превращениями, как дамоклов меч, нависает “тень” халата. Он напоминает о себе даже тогда, когда сами герои о нем забыли напрочь. Халат как бы замыкает все изменения характера Обломова неким магическим кругом, из которого ему не дано выйти. Только оставаясь “Обломовым”, герой может любить, быть великодушным и совершать безрассудные поступки влюбленного. Но выйди он из своего духовного пространства Обломовки, переступи черту, и вместе с “обломовшиной” исчезнет в нем и главное его достоинство – “честное, верное сердце”, не издавшее, по словам Штольца, “ни одной фальшивой ноты”. Поэтому на последнюю отчаянную попытку Ольги и Штольца насильно вырвать Обломова из заколдованного “пространства халата”, герой отвечает категорическим “нет”: “Я прирос к этой яме больным местом; попробуй оторвать – будет смерть”.
   Дом Агафьи Матвеевны Пшеницыной и стал местом, где Илье Ильичу была сполна отпущена возможность раскрыть все, и лучшие, и худшие качества своей натуры. Для “европейского” взгляда Ольги и Андрея Штольцам видна только внешняя, “нелепая” сторона образа жизни семейства Пшеницыной – Обломова, вторая же, “смиренная”, чисто “русская” глубина духовности этой жизни Штольцам недоступна.
   Чем ближе к финалу романа, тем отчетливее в отношения Обломова с поколением “новых людей” вторгается мотив непонимания, глухой стены. Этот мотив герои наделяют фатальным значением. В итоге к финалу сюжет романа приобретает черты своеобразной “трагедии рока”: “Кто проклял тебя, Илья Что ты сделал Ты добр, умен, нежен, благороден… и… гибнешь!”
   В этих прощальных словах Ольги “трагическая вина” Обломова прочувствована вполне. Однако у Ольги, как и у Штольца, есть и своя “трагическая вина”. Увлекшись экспериментом по перевоспитанию Обломова, они и не заметили, как любовь к нему переросла в диктат над душой человека другой, чем у них, но по-своему поэтичной организации. Требуя от Обломова, причем нередко в ультимативной, категорической форме, стать, “как они”, эти “воспитатели” по инерции вместе с “обломовщиной” отвергли в Обломове и лучшую, мечтательную часть его натуры. Пренебрежительно брошенные на прощание слова Ольги – “А нежность… Где ее нет!” – незаслуженно и больно ранят сердце Обломова.
   Итак, каждая из сторон конфликта не желает признать за другой право на самоценность ее духовного мира, со всем плохим и хорошим, что в нем есть; каждый, особенно Ольга, непременно желает переделать личность другого по своему образцу и подобию. Вместо того, чтобы перебросить мост из поэзии “века минувшего” в поэзию “века нынешнего”, обе стороны сами воздвигают непроходимую преграду между поколениями. Диалога культур и времен не получается. Не на этот ли глубинный пласт содержания романа намекает и “внутренняя форма” его заглавия Ведь в ней отчетливо слышится семантика архаического корня “обло” – “круг” (др. – русск.), что можно истолковать двояко: внутренняя цельность, завершенность характера, но и одновременно его замкнутость, закрытость, неспособность к усвоению чужого, а значит, к развитию. Во всяком случае Гончаров отлично понимал, что нигилистическое восприятие культурных ценностей патриархальной России прежде всего обеднит культурное самосознание представителей “России новой”. И за непонимание этого закона и Штольц, и Ольга расплачиваются в своей совместной судьбе то приступами “периодического оцепенения, сна души”,