Чужих певцов блуждающие сны смысл фразы

  •  ИЗ ПРИСНИВШЕГОСЯ
  •    «Он думает клубами дыма…»
  •    «Напой мне траекторию полета…»
  •    «Если и бороться — только с Богом….»
  •    «И Шарон Ариэль* не хотел умирать…»
  •    «…виссона сколько взять локтей…»
  •    «Ударяется о бумагу…»
  •    «В организме сахар, соль и… спички…»
  •    «Закатились глаза за леса и моря…»
  •    ТЕРМЕНВОКС
  •    «Время расстаться пришло, ушло —…»
  •    «Все мы тут под нежной кожей — рыбы…»
  •    «Ударяешься в ночь, точно в дно, головой…»
  •  «Старость посильней любви и зла…»
  •    «Мой редактор — мозг, он строчки правит…»
  •    ««Кино и немцы», больше немцев….»
  •    ВОЙНА
  •    «Молочная кожа тумана…»
  •    «Когда была закрыта дверь…»
  •    «Во дворе трава, на траве дрова….»
  •  ОСТАЛЬНЫЕ ЖИЗНИ
  •    YELLOW SUBMARINE
  •    «Здесь столько ветра дует иногда…»
  •    «Был бой в разгаре, на исходе силы….»
  •    «Зеленое чудовище шалит…»
  •    «Белеет парус одинокий…»
  •    «Голуби на подоконнике трутся, урчат….»
  •    РОМАНС
  •    НОВАЯ АРХЕОЛОГИЯ
  •    «Доплывем до Тигра и Евфрата…»
  •    «И быстрый взгляд бросая в зеркало…»
  •    «Жизнь вдруг стала хрупкой…»
  •    «Он вешался, его опять спасали….»
  •    «Всех расстрелять именем…»
  •    «Рифмовать в колонке новостей…»
  •    «Кама-родина, брат-Енисей….»
  •    «Исполню, что не говорят…»
  •    «От весны до осени…»
  •    «Зима — пограничник съезжает с холма….»
  •    «Я не сплю, как будто боги вверили…»
  •  СУХОЗИМИЕ
  •    «Накрывшись снегом и зимой…»
  •    СУХОЗИМИЕ
  •    «Что взять с зимы, а с осени нельзя?..»
  •    «Не окно, а стакан с ледяною водой…»
  •    «Заснешь молодым, а пробудишься старым…»
  •    «В облаках зима, во облацех —…»
  •    «Поцелованный вьюгою в лоб…»
  •    «Зима вытекает из нас…»
  •    «В яму ночи упали слова…»
  •    «Уже и воздуха мне мало…»
  •    ВРЕМЕНА ГОДА
  •    «Небо — входом в сумрачную дрему….»
  •    «Зашкаливает столбик ртути…»
  •    «Сижу на берегу, считаю волны…»
  •    «Всех свернули в сигарету…»
  •  «За лето подзабыт рецепт снежинок…»
  •    «Февраль кладут на стол весны….»
  •    «Боль стирается, слабеет…»
  •    «Чаечка моя, не кричи, не плачь…»
  •    «Утро вольется в стеклянный туман…»
  •    «Волна набегает, ты — море…»
  •    «Карта звездного неба на левом плече…»
  •    «После сна ты увидишь горы…»
  •  «Человек обрастает мусором, обрастает шелестом…»
  •    «Ты последний пейзаж, и то — он скомкан…»
  •    «Оркестр — ортодоксы чистых нот…»
  •    «Ветер гвоздиком по лицу…»
  •    «Какой-то снег ненастоящий…»
  •    «У бабочки два лишних грамма…»
  •    «Сочельник выпал в понедельник…»
  •    СОЧЕЛЬНИК
  •    «Колышешь снегом, колыбелишь…»
  •    «Язык печали сложен и богат….»
  •  ИГРЫ СЛЕЗ
(2001–2004)
  •    «Какие чувства я несу…»
  •    «Я для тебя свяжу снежок…»
  •    «Светает. И, как по бескрайней земле…»
  •    «Я в поезде, а за окном…»
  •    «Над старым городом луна…»
  •    «Повеет холодом от стен…»
  •    «Головою на подушку…»
  •    «Конечно, с Греции начать…»
  •    «Родина — это и есть ощущение дна…»
  •    «Дома стояли буквой «П»…»
  •    «Спустились сумерки на душу…»
  •    «Я почти не дышу, я на самом дне…»
  •    «Если долго смотреть на вoду — то плыть начнешь…»
  •    СНЕЖНЫЕ ЧАСЫ
  •    «От меня до тебя — нет главы…»
  •    «Ночь разбрасывает страницы…»
  •    «Я дул на молоко, сгоняя пенку…»
  •    «Мой детский страх — мой шкаф…»
  •    «Я не могу найти детали…»
  •    AMORE-МОРЕ
  •    «Вернешься в город, где черновики….»
  •    «Не помню, чтобы пьянствовал вчера….»
  •    «Поцелуем в затылок поймаю, забьешься как рыбка….»
  •    «Ливнем блестящим прольется тьма…»
  •    «Не важно о чем, между строк — о любви и печали…»
  •  WINTER MAN
(2004–2008)
  •    «Игла доконает пластинку…»
  •    «За стеклом — не загадочный сад-огород…»
  •    ОСЕНЬ
  •    «Я плохо сплю, но доверяю снам…»
  •    «Дождь голову взорвет, вся тяжесть атмосферы…»
  •    «Отключат воду ли в июле…»
  •    «Давай займемся нелюбовью…»
  •    «Отпущу тебя в свободный полет…»
  •    ПЕСЕНКА
  •    «Я ветер приведу домой…»
  •    «Осень, осень — Джек мой Потрошитель…»
  •    «Развеется листва. На бис — прибавит ветер…»
  •    «Так уснем — в объятиях друг друга…»
  •    «Все будет так, как думалось шутя:…»
  •    «Я знаю точно, куда лететь…»
  •    «В меня налито море водки…»
  •    «Заболоцкий был похож на бухгалтера…»
  •    «Небо — рабочим, море — крестьянам!..»
  •    «Копье стоит, а колесо мелькает…»
  •    «Мой самолет, присевший на цветок…»
  •    «Сыграй нам «К Элизе», да хоть на губе…»
  •    «Накрывает темнота мутными глазами…»
  •    «Луна — корабль-призрак, полынья…»
  •    «Ты помнишь, где ты и зачем…»

Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время — вечности, циферблат — романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру — любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена[122]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» — если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, играя внукам свой хорал, опору звукам в самом деле ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся — апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения, и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) — это свобода, свобода — это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», — дразнили Мандельштама футуристы.)

В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии — его вещественность и его осмысленность[123]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» — чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова — к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) — «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим…»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице — самому себе.

Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист — «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом — как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь — «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку — это позволяло Мандельштаму печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «…самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «…желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre-Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.

Только одной темы нет в «Камне» — личной: «я забыл ненужное „я“». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего: слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко)[124], в любви же, наоборот, «безымянную мы любим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, — цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память — остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать: потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, все, что ты видел, забудь, — птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь…») Писать для самого себя — безумие, обращаться к ближним — пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом — его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана…»:

И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь — поэтика вечного в противоположность поэтике личного.

Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке — точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат…», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» — отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых…» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, Овидий пел арбу воловью в походе варварских телег» — здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово barbara подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было — стихотворение обогащено[125].

Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая «логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы — диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, — все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» — легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у — него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» — вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.

Я получил блаженное наследство –

Чужих певцов блуждающие сны .»[39] .

И далее: «Перед этим объективным миром, художественно воссозданным его воображением, поэт стоит неизменно как посторонний наблюдатель, из-за стекла смотрящий на занимательное зрелище. Для него вполне безразличны происхождение и относительная ценность воспроизводимых им художественных и поэтических культур»[40].

Ст

атьи и рецензии, особенно 20-х годов, — это круг чтения умного, тонкого читателя, благожелательного даже по отношению к чуждым ему явлениям. В этом видна вся сила устремленности Мандельштама к познанию новой жизни, нового общества, искреннее желание войти в литературу соучастником и деятелем. Пересечение поэтического мышления и философско-эстетического раздумья опирается у Мандельштама на ряд ключевых понятий, как бы перетекающих из стихов в статьи, из статей в поэзию. Переход стихов в прозу, прозы в критическую статью и наоборот — одна из характернейших особенностей творчества Мандельштама. Во всех жанрах у него господствует один и тот же склад философско-поэтического мышления. Ассоциации возникают из метафоры, метафоры переходят в образ, образ — в эстетическую формулу. Отсюда «формульность» и его поэзии и прозы. Отсюда два «языка» его лирики и прозы. Один из них «пользуется» методом перечисления, рядоположенной коммуляцией значений, складывающихся в специфическую картину мира в его поэзии[41].

Отсюда те черты его поэзии, о которых Б. Эйхенбаум писал: «Метод называния — с надеждой на злободневность слова, на то, что слово само вывезет путем ассоциаций с современностью»[42]. Статьи и стихи Мандельштама рождаются как бы из единого лона. В статьях раскрывается тот же мощный подтекст, который скрыт в ассоциациях, сложных лирических состояниях, прихотливом потоке образов истории и современности.

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA

Было бы упрощением огульно отрицать значение символистской критики в целом для становления эстетики и литературной науки. В статьях В. Иванова, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, не говоря уже о Блоке и Анненском, был совершен поворот к изучению внутренней природы искусства, к новому пониманию поэтики, внимательному изучению проблемы поэтического слова и, наконец, к пересмотру истории русской поэзии и восстановлению забытых имен (А. Григорьев, Ф. Тютчев и др.)[43].

При всем своеобразии мощных индивидуальностей всех этих поэтов объединяло стремление перевести логический тип критического мышления на уровень эмоционально-художественного, субъективно-эстетизированного познания поэтического универсума. Их отличало идеалистическое мировоззрение, роковое устранение общественно-политической и социально-исторической проблематики, установка на «эстетизацию» критической прозы и подчеркнутое «внимание к чисто эстетическим оценкам, преобладание высокого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами .» и, главное, «склонность к импрессионистическому субъективизму»[44]. Эстетика и поэзия символистов вступали в противоречие.

Теоретическим «фокусом» философско-эстетических взглядов Мандельштама, по-видимому, следует считать узел проблем, завязавшийся вокруг отношения истории к современности, культуры к гуманизму. «Культура» становится для Мандельштама материальным выражением истории, единством ее, хотя формально и не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. Именно здесь решается проблема человеческого бытия.

Взгляд Мандельштама на культуру имеет два аспекта. С одной стороны, он обусловлен определенной суммой представлений, свойственных науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX века. Не случайно одна из первых его работ — статья «Петр Чаадаев», суть которой проясняется ссылкой на авторитет Чаадаева и его определения истории вообще, русской в частности. С другой стороны, Мандельштам в поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». В статье «Поэтика Мандельштама» Л. Я. Гинзбург писала, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до больших фактов культуры»[45]. Добавим, что это относится, на наш взгляд, не только к раннему Мандельштаму. «Архитектура» и «архитектурность» — приобрели у него значение основополагающих культурософских понятий. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Отсюда образ «хаоса», «пустоты», преодолеваемый творческим усилием истории.

«Земная клеть» в лирике Мандельштама заполнена архитектурой. И «желтизна правительственных зданий» Петербурга, «чудовищные ребра» собора Нотр-Дам, и «пятиглавые московские соборы» — весь этот грузный и вместе с тем легкий мир строений человеческих — философско-поэтическое воплощение понимания времени и культуры. Поэт погружен в непрерывающийся ход неутомимого творчества истории. Так возникает в стихах Мандельштама образ «исторического потока» и исступленного «творчества истории» по строгим законам архитектуры[46].

Для него культура — некое замкнутое в себе историческое пространство (берется событие, отраженное в мифе или литературе, в одной точке, на одной линии, независимое от проблемы пространственно-временных связей), единое мировое событие, независимое от отдаленности во времени, принципиально неприуроченное к историческому моменту. Оно сеть пульсирующих и перекликающихся мотивов. Поэтому Гомер соединяется с сиюминутной домашностью, Айя София и Петрополис с сегодняшним днем. Основополагающее в системе взглядов Мандельштама противопоставление «культуры» — «природе» имеет программный характер. Оно привело поэта в известной мере к тупику. С одной стороны, он понимал социальную природу творчества, с другой, история и творчество приобретали независимый отвлеченно-гуманистический характер. Возникает ошибочная теория истории, как бы замкнутой временной петлей. Ход событий неотвратимо возвращается на круги своя. Теория постоянных возвратов как бы объясняет для Мандельштама трагизм человеческого существования и соответственно мешает ему понять противоречия современной ему действительности, приводит, в конечном счете, к конфликту со своим временем. Ограничивает, тем самым, масштаб его подхода к литературе. Замкнутая цепь времени и существования человека выражена в «Ламарке», эстетическая программа — в «Грифельной оде». Этот своеобразный «глубинный философско-исторический фатализм» Мандельштама[47] определяет его понятие и самой истории, и связанного с нею понятия «культуры».

Эстетика Мандельштама, таким образом, захватывает не только искусство, но и жизненные установки людей во всей многосложности их обихода и существования.

Мандельштам решительно выступает с призывом к «обмирщенью русской речи» и с протестом против чисто формальной игры слов, вне поэтического мира и художественного смысла. Потому что «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень».