В чем трагичность общения их душ сон
Композиционно стихотворение построено довольно
сложно. Оно имеет кольцевую композицию:
сначала герой видит во сне героиню:
» …но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне».
а затем героиня, видит странный сон-видение о нём:
«И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей».
Композиция стихотворения образует «кольцо»,
в котором всё стягивается к фигуре мертвого воина,
к долине Дагестана.
В первой и последней строфах почти полностью
совпадают детали.
Если в первой строфе мы встречаем словосочетания
«кровь точилася» (еле-еле), «дымилась рана»»,
то во втором-«кровь лилась хладеющей струей»,
«дымясь, чернела рана».
Лермонтов показывает сюжет произведения
два раза — с точки зрения героя и с точки зрения героини.
Сон героя и сон героини – это как бы два зеркала,
взаимно отражающие судьбы и предсказания
каждого из них.
2.Для понимания стихотворения важно то окружение,
в котором находятся оба героя:
он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем,
она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами»,
ведущих «весёлый разговор».
Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир
в родимой стороне»,ей — тот же пир и «весёлый разговор».
Оба возлюбленных одиноки («лежал один»,сидела… одна») и
трагически разъединены, но их души направлены друг к другу.
Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы обращен
к «знакомому трупу».
Это мистическое общение двух душ
(«И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем
была погружена…») пронзительно трагично: они никогда
не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому,
что он -«труп»,
лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны»,
она же-живая и чужая среди веселых подруг на родине.
Между ними лежат не только пространственные,
временные,
но и непреодолимые сверхчеловеческие преграды-
состояния жизни и смерти, которые, однако, допускают
общение близких и навеки разлученных душ.
Композиционно стихотворение построено довольно
сложно. Оно имеет кольцевую композицию:
сначала герой видит во сне героиню:
» …но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне».
а затем героиня, видит странный сон-видение о нём:
«И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей».
Композиция стихотворения образует «кольцо»,
в котором всё стягивается к фигуре мертвого воина,
к долине Дагестана.
В первой и последней строфах почти полностью
совпадают детали.
Если в первой строфе мы встречаем словосочетания
«кровь точилася» (еле-еле), «дымилась рана»»,
то во втором-«кровь лилась хладеющей струей»,
«дымясь, чернела рана».
Лермонтов показывает сюжет произведения
два раза — с точки зрения героя и с точки зрения героини.
Сон героя и сон героини – это как бы два зеркала,
взаимно отражающие судьбы и предсказания
каждого из них.
2.Для понимания стихотворения важно то окружение,
в котором находятся оба героя:
он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем,
она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами»,
ведущих «весёлый разговор».
Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир
в родимой стороне»,ей — тот же пир и «весёлый разговор».
Оба возлюбленных одиноки («лежал один»,сидела… одна») и
трагически разъединены, но их души направлены друг к другу.
Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы обращен
к «знакомому трупу».
Это мистическое общение двух душ
(«И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем
была погружена…») пронзительно трагично: они никогда
не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому,
что он -«труп»,
лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны»,
она же-живая и чужая среди веселых подруг на родине.
Между ними лежат не только пространственные,
временные,
но и непреодолимые сверхчеловеческие преграды-
состояния жизни и смерти, которые, однако, допускают
общение близких и навеки разлученных душ.
Композиционно стихотворение построено довольно
сложно. Оно имеет кольцевую композицию:
сначала герой видит во сне героиню:
» …но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне».
а затем героиня, видит странный сон-видение о нём:
«И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей».
Композиция стихотворения образует «кольцо»,
в котором всё стягивается к фигуре мертвого воина,
к долине Дагестана.
В первой и последней строфах почти полностью
совпадают детали.
Если в первой строфе мы встречаем словосочетания
«кровь точилася» (еле-еле), «дымилась рана»»,
то во втором-«кровь лилась хладеющей струей»,
«дымясь, чернела рана».
Лермонтов показывает сюжет произведения
два раза — с точки зрения героя и с точки зрения героини.
Сон героя и сон героини – это как бы два зеркала,
взаимно отражающие судьбы и предсказания
каждого из них.
2.Для понимания стихотворения важно то окружение,
в котором находятся оба героя:
он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем,
она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами»,
ведущих «весёлый разговор».
Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир
в родимой стороне»,ей — тот же пир и «весёлый разговор».
Оба возлюбленных одиноки («лежал один»,сидела… одна») и
трагически разъединены, но их души направлены друг к другу.
Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы обращен
к «знакомому трупу».
Это мистическое общение двух душ
(«И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем
была погружена…») пронзительно трагично: они никогда
не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому,
что он -«труп»,
лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны»,
она же-живая и чужая среди веселых подруг на родине.
Между ними лежат не только пространственные,
временные,
но и непреодолимые сверхчеловеческие преграды-
состояния жизни и смерти, которые, однако, допускают
общение близких и навеки разлученных душ.
Композиционно стихотворение построено довольно
сложно. Оно имеет кольцевую композицию:
сначала герой видит во сне героиню:
» …но спал я мертвым сном.
И снился мне сияющий огнями
Вечерний пир в родимой стороне».
а затем героиня, видит странный сон-видение о нём:
«И снилась ей долина Дагестана;
Знакомый труп лежал в долине той;
В его груди, дымясь, чернела рана,
И кровь лилась хладеющей струей».
Композиция стихотворения образует «кольцо»,
в котором всё стягивается к фигуре мертвого воина,
к долине Дагестана.
В первой и последней строфах почти полностью
совпадают детали.
Если в первой строфе мы встречаем словосочетания
«кровь точилася» (еле-еле), «дымилась рана»»,
то во втором-«кровь лилась хладеющей струей»,
«дымясь, чернела рана».
Лермонтов показывает сюжет произведения
два раза — с точки зрения героя и с точки зрения героини.
Сон героя и сон героини – это как бы два зеркала,
взаимно отражающие судьбы и предсказания
каждого из них.
2.Для понимания стихотворения важно то окружение,
в котором находятся оба героя:
он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем,
она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами»,
ведущих «весёлый разговор».
Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир
в родимой стороне»,ей — тот же пир и «весёлый разговор».
Оба возлюбленных одиноки («лежал один»,сидела… одна») и
трагически разъединены, но их души направлены друг к другу.
Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы обращен
к «знакомому трупу».
Это мистическое общение двух душ
(«И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем
была погружена…») пронзительно трагично: они никогда
не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому,
что он -«труп»,
лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны»,
она же-живая и чужа
Источник
Всепроникающая связь мотивов любви и смерти находит выражение в сложной сюжетной форме, построенной по принципу «порождения» — одна сюжетно-психол. ситуация (сон лирич. героя) порождает другую (сон любимой им женщины), или «вложения» — в сон одного «вкладывается», встраивается сон другого; ср. не тождественное, но аналогичное в «Стансах» («Не могу на родине томиться»): «Так, но если я не позабуду / В этом [смертном. — Ред.] сне любви печальный сон…». Б. Эйхенбаум, исследуя жанровое и композиц. своеобразие «Сна», назвал его построение «зеркальным»: «Сон героя и сон героини — это как бы два зеркала, взаимно отражающие действительные судьбы каждого из них и возвращающие друг другу свои отражения» [Эйхенбаум (7), с. 252); по определению В. С. Соловьева, это — «сон в кубе».
Символич. и композиц. усложненность стих. контрастирует с подчеркнутой простотой поэтич. стилистики, отсутствием метафорич. образности: все употребленные в стих. эпитеты — общепоэтические или нейтральные. Но инструментовка стиха, внутр. рифмы, ассонансы и аллитерации («В полдневный жар в долине Дагестана… лежал недвижим я… И солнце жгло их желтые вершины и жгло меня…») в сочетании с анафорами и стыками создает сложный муз. рисунок. Интонац. и муз. движение стиха соотнесено с его кольцевым построением, нередким в лирич. жанрах; здесь же оно получает принципиально новое содержание, обусловленное особой логикой развития сюжета. Первое и последнее кольцевые четверостишия принадлежат не одному, как обычно, а разным сознаниям: героя («лежал недвижим я») и героини («и снилась ей…»). Такой кольцевой повтор — один человек «узнает», воссоздает вплоть до подробностей смерть другого — сообщает особый, «разрешающий» смысл трагич. сюжету стих., заключенному не только в смерти, но в самом «наблюдении» героем баллады своего умирания: «Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя». «Сон» не рождает того «леденящего душу отчаяния», о к-ром говорил В. Г. Белинский в связи с поздними стихами Л. Если герой ранней лирики Л. постоянно обращается к любимой им женщине с мольбой, заклинанием сохранить посмертное воспоминание о нем — «с требованием не столько любви, сколько памяти» — то в худож. пространстве баллады как бы сбывается и до конца уясняется живший в Л. образ идеальной любви, оказавшейся провидческой. И такая любовь, к-рую лишь в смертном сне, но успел — силой собств. прозрения — увидеть герой стих., выводит тему смерти из абсолютного, замкнутого трагизма.
Относительно происхождения «Сна» высказывались разные предположения, однако нек-рые версии не могут быть приняты ввиду хронологич. несоответствий. Одни исследователи связывают его с именем В. А. Лопухиной, другие — с Е. П. Ростопчиной; последнее, по мнению Эйхенбаума, более вероятно. Е. А. Сушкова необоснованно считала, что поводом к созданию «Сна» послужило известие о ее предполагаемом браке с А. А. Лопухиным: Л. будто бы предупреждал Сушкову, что вызовет ее жениха на дуэль… По этому случаю он написал стихотворение «Сон» (Сушкова, с. 226). Г. Градовский называет другой источник — воспоминания ген. М. Х. Шульца, к-рый рассказал Л., как он после сражения пролежал раненый целый день среди убитых, пока его не подобрали. Л. Семенов предполагал в стих. воздействие фольклора гребенских казаков, С. Шувалов — лирики Г. Гейне. Однако несомненно, что в стих. отразились и мрачные предчувствия, владевшие Л. после его последнего отъезда из Петербурга. Мотив сна о собств. смерти разрабатывался Л. еще в ранней лирике, отмеченной напряженными поисками разгадки вечной тайны бытия (ср. «Ночь. I», «Смерть» — «Ласкаемый цветущими мечтами…»). Как указывал А. Бежецкий, сюжет «Сна» был развит в стих. неизв. автора, к-рое приписывалось Л. Влияние «Сна» прослеживается в стих. Н. П. Огарева «В тиши ночной аккорд печальный…».
Источник
«СОН» («В полдневный жар в долине Дагестана…» ) (1841), стих. с новеллистич. сюжетом, часто встречающимся в поздних стихах Л. («Завещание» , «Сосед» , «Соседка» , «Узник») .
Всепроникающая связь мотивов любви и смерти находит выражение в сложной сюжетной форме, построенной по принципу «порождения» — одна сюжетно-психол. ситуация (сон лирич. героя) порождает другую (сон любимой им женщины) , или «вложения» — в сон одного «вкладывается» , встраивается сон другого; ср. не тождественное, но аналогичное в «Стансах» («Не могу на родине томиться») : «Так, но если я не позабуду / В этом [смертном. — Ред. ] сне любви печальный сон…» . Б. Эйхенбаум, исследуя жанровое и композиц. своеобразие «Сна» , назвал его построение «зеркальным» : «Сон героя и сон героини — это как бы два зеркала, взаимно отражающие действительные судьбы каждого из них и возвращающие друг другу свои отражения» [Эйхенбаум (7), с. 252); по определению В. С. Соловьева, это — «сон в кубе» .
Символич. и композиц. усложненность стих. контрастирует с подчеркнутой простотой поэтич. стилистики, отсутствием метафорич. образности: все употребленные в стих. эпитеты — общепоэтические или нейтральные. Но инструментовка стиха, внутр. рифмы, ассонансы и аллитерации («В полдневный жар в долине Дагестана.. . лежал недвижим я.. . И солнце жгло их желтые вершины и жгло меня…» ) в сочетании с анафорами и стыками создает сложный муз. рисунок. Интонац. и муз. движение стиха соотнесено с его кольцевым построением, нередким в лирич. жанрах; здесь же оно получает принципиально новое содержание, обусловленное особой логикой развития сюжета. Первое и последнее кольцевые четверостишия принадлежат не одному, как обычно, а разным сознаниям: героя («лежал недвижим я» ) и героини («и снилась ей…») . Такой кольцевой повтор — один человек «узнает» , воссоздает вплоть до подробностей смерть другого — сообщает особый, «разрешающий» смысл трагич. сюжету стих. , заключенному не только в смерти, но в самом «наблюдении» героем баллады своего умирания: «Глубокая еще дымилась рана, / По капле кровь точилася моя» . «Сон» не рождает того «леденящего душу отчаяния» , о к-ром говорил В. Г. Белинский в связи с поздними стихами Л. Если герой ранней лирики Л. постоянно обращается к любимой им женщине с мольбой, заклинанием сохранить посмертное воспоминание о нем — «с требованием не столько любви, сколько памяти» — то в худож. пространстве баллады как бы сбывается и до конца уясняется живший в Л. образ идеальной любви, оказавшейся провидческой. И такая любовь, к-рую лишь в смертном сне, но успел — силой собств. прозрения — увидеть герой стих. , выводит тему смерти из абсолютного, замкнутого трагизма.
Относительно происхождения «Сна» высказывались разные предположения, однако нек-рые версии не могут быть приняты ввиду хронологич. несоответствий. Одни исследователи связывают его с именем В. А. Лопухиной, другие — с Е. П. Ростопчиной; последнее, по мнению Эйхенбаума, более вероятно. Е. А. Сушкова необоснованно считала, что поводом к созданию «Сна» послужило известие о ее предполагаемом браке с А. А. Лопухиным: Л. будто бы предупреждал Сушкову, что вызовет ее жениха на дуэль.. . По этому случаю он написал стихотворение «Сон» (Сушкова, с. 226). Г. Градовский называет другой источник — воспоминания ген. М. Х. Шульца, к-рый рассказал Л. , как он после сражения пролежал раненый целый день среди убитых, пока его не подобрали. Л. Семенов предполагал в стих. воздействие фольклора гребенских казаков, С. Шувалов — лирики Г. Гейне. Однако несомненно, что в стих. отразились и мрачные предчувствия, владевшие Л. после его последнего отъезда из Петербурга. Мотив сна о собств. смерти разрабатывался Л. еще в ранней лирике, отмеченной напряженными поисками разгадки вечной тайны бытия (ср. «Ночь. I», «Смерть» — «Ласкаемый цветущими мечтами…») . Как указывал А. Бежецкий, сюжет «Сна» был развит в стих. неизв. автора, к-рое приписывалось Л. Влияние «Сна» прослеживается в стих. Н. П. Огарева «В тиши ночной аккорд печальный…»
Источник
Учебник для 10 класса
Литература
Стихотворение «Сон» — одно из самых загадочных, мистических и совершенных у Лермонтова. Его сразу назвали «сном в кубе», сном в третьей степени. В самом деле: умершему или умирающему воину снится сон, в котором он видит «душу младую», тоже погруженную в сон, а в этом сне ей снится «знакомый труп». Воин видит себя дважды — в своем собственном сне, как он лежит в долине Дагестана, и в отраженном сне своей возлюбленной. Композиция стихотворения образует «кольцо», в котором все стягивается к фигуре мертвого воина, к долине Дагестана. Здесь обращает на себя внимание указание на «мертвый сон» («спал я мертвым сном»), на сон «трупа».
В стихотворении «Выхожу один я на дорогу…» Лермонтов писал:
Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь…
Смерть («навеки заснуть») выглядит здесь продолжением жизни, ибо силы жизни, силы души никуда не исчезают, а только засыпают, пусть навеки. Их деятельность со смертью не прекращается. Отсюда становится возможным, даже несмотря на физическую смерть, сон и даже обмен снами, которые устремлены друг к другу: сон воина и сон его подруги устремлены друг к другу. И это вносит еще один дополнительный мотив в стихотворение: оба возлюбленных одиноки («лежал один», «Сидела… одна») и трагически разъединены, но их души направлены друг к другу. Взор воина во сне находит его подругу, а взор девы «младой» обращен к «знакомому трупу». Это мистическое («И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена…») общение двух душ пронзительно трагично: они никогда не встретятся и обречены на одиночество хотя бы потому, что он — «труп», лежащий в чужом краю, вдали от «родимой стороны», она же — живая и чужая среди веселых подруг на родине. Между ними лежат не только пространственные, временные, но и непреодолимые сверхчеловеческие преграды — состояния жизни и смерти, которые, однако, допускают общение близких и навеки разлученных душ.
Для понимания стихотворения важно то окружение, в котором находятся оба героя: он — один среди природы, обжигаемый палящим солнцем, она — одна «меж юных жен, увенчанных цветами», ведущих «веселый разговор». Ему чужда южная природа, и снится «вечерний пир в родимой стороне», ей — тот же пир и «веселый разговор» (Лермонтов воспроизводит ситуацию стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен…»).
Изначальная противоречивость мироустройства, которая постоянно выступает наружу при столкновении вечных общечеловеческих ценностей с нравственно-социальными устоями того или иного общества, грозно ставит перед Лермонтовым как выразителем мыслей и чувств поколения вопрос о поэтическом призвании и предназначении. Из трагизма миропорядка неминуемо вытекает трагизм поэта и его служения. Здесь перед Лермонтовым открывается непростая проблема: где найти точку опоры — в прошлом, в настоящем или уповать на будущее? может ли поэт найти «спасение» в гармонии и красоте поэзии? способны ли они исцелить «больную» душу певца, примирить его с миром и тем ослабить или преодолеть чувство трагизма? Эти темы чрезвычайно волновали Лермонтова, и он посвятил им немало стихотворений («Смерть Поэта», «Поэт», «Не верь себе», «Журналист, читатель и писатель», «Пророк» и др.). Каждый раз трагизм судьбы поэта поворачивается в стихотворениях новыми гранями.
Примером этому может служить стихотворение «Журналист, читатель и писатель» (1840). Трагедия поэта в нем вызвана идейным и творческим кризисом, который, несомненно, осознавал и испытывал Лермонтов в это время. Все факты свидетельствуют о том, что стадия творческого пути, отмеченная 1837— 1841 годами, завершалась и что поэт готовился, преодолев кризис, вступить в новый этап творческого развития. Суть кризиса заключалась в следующем: если раньше основное противоречие состояло в непримиримой вражде между поэтом-избранником и «толпой», «светом», земным и даже небесным миром, причем «правда» поэта (лирического героя, лирического «я») либо не подлежала критике, либо, подлежа ей, не отменялась, то теперь конфликт поэта с миром вошел в сознание и в душу поэта, став конфликтом не столько личности с внешним окружением, сколько борьбой разных «правд» внутри личности. Подобная распря между равными «правдами» не приводит к победе какой-либо одной из них, а ведет к несогласию с ними и к отказу от творчества вообще. Вечные общечеловеческие и разделявшиеся Лермонтовым ранее положительные идеи уже исчерпали себя, и поэт не может опереться на них. Между тем без конкретного положительного содержания творчество невозможно, даже если оно ставит своей целью отрицание социального порядка или миропорядка в целом. В стихотворении «Не верь себе» кризис обнаруживает себя достаточно ясно: «Стихом размеренным и словом ледяным» нельзя выразить жизнь. Речь идет не только о данном стихе и о данном слове — здесь подразумевается состояние лермонтовской поэзии в принципе.
Этот идейный и творческий кризис1 и отразился в стихотворении «Журналист, читатель и писатель», которое представляет собой не диалог, а монолог в диалогической форме. В стихотворении идет спор поэта с самим собой. Доказательством тому служат стилистически одинаковые речи журналиста, читателя и писателя. Они говорят языком самого автора, язык которого заметно снижен и включает прозаические обороты и разговорные интонации, просторечные слова и обороты.
В стихотворении выражены три творческие позиции — журналиста, читателя и писателя. Они представляют собой три лирические маски самого автора (лирического «я»), излагающего точки зрения трех участников общественно-литературного процесса. Задача писателя состоит в том, чтобы доказать невозможность поэтического творчества в современных условиях. Кризис поэтического творчества связан как с внешними обстоятельствами, так и — главным образом — с внутренними, личными.
Центральная мысль — отсутствие положительных идей и, как следствие, исчерпанность тем и традиционного поэтического языка, а также непросвещенность, неподготовленность публики к принятию новых «едких истин».
Стихотворение начинается с упоминания о болезни писателя. Слово «болезнь» употребляется в прямом значении: писатель действительно болен, но в дальнейшем идет речь не столько о физической болезни, сколько о болезни духа. Журналист насмешливо толкует ходовые, часто встречающиеся, романтические представления: физически здоровый писатель оказывается пленником света и в нем «гибнет жертвой общих мнений» оригинальный автор, тогда как физическая болезнь, а равно изгнание, заточение, принимающие книжный вид «нарядной печали», обеспечивают одиночество, уединение, и тогда рождается «сладостная песнь», талант расцветает, потому что писатель может «обдумать зрелое творенье». Журналист уверен, что болезнь писателя — типичный «романтический ход». Однако писатель ничего не пишет и объясняет свою позицию тем, что он переживает тематический и идейный кризис:
О чем писать? Восток и юг
Давно описаны, воспеты;
Толпу ругали все поэты,
Хвалили все семейный круг;
Все в небеса неслись душою,
Взывали с тайною мольбою
К N.N., неведомой красе,—
И страшно надоели все.
Писателя решительно поддерживает читатель, который постепенно от критики внешнего вида журналов (серая бумага, сотни опечаток) переходит к осуждению бессодержательности печатаемой литературы (стихов: «Стихи — такая пустота; Слова без смысла, чувства нету, Натянут каждый оборот», «И в рифмах часто недочет»; прозы: «Возьмешь ли прозу? перевод. А если вам и попадутся Рассказы на родимый лад — То верно над Москвой смеются Или чиновников бранят. С кого они портреты пишут? Где разговоры эти слышат? А если и случалось им, Так мы их слышать не хотим…»)2. И далее читатель произносит патетические слова, известные по другим стихотворениям Лермонтова. Здесь автор (лирическое «я») явно вкладывает свои мысли и выражения в уста читателя:
Когда же на Руси бесплодной,
Расставшись с ложной мишурой,
Мысль обретет язык простой
И страсти голос благородный?
Журналист пытается присоединиться к писателю и читателю и отождествить свою позицию с их точками зрения, но читатель отвергает его попытки. И тогда журналист, соглашаясь с критикой читателя, объясняет «наше» (журналистов) «положенье»:
Читает нас и низший круг:
Нагая резкость выраженья
Не всякий оскорбляет слух;
Приличье, вкус — всё так условно;
А деньги все ведь платят ровно!
Понятно, что за журналиста говорит Лермонтов, потому что тот слишком откровенно «разоблачает» сам себя, не пытаясь даже прикрыться какими-либо убедительными доводами. Словами читателя он признает, что настоящей критики нет («Мелкие нападки На шрифт, виньетки, опечатки3, Намеки тонкие на то, Чего не ведает никто») и что в журналах господствует неприглядная брань вместо серьезных и обстоятельных разборов, не исключающих остроумного памфлета или убийственной сатиры («В чернилах ваших, господа, И желчи едкой даже нету — А просто грязная вода»). Цель критики для журналиста — сугубо негативная: «чтоб вам сказать, Что их не надобно читать!» Однако читатель, порицающий журналиста, солидарен с ним в побуждении писателя к творчеству. При этом он мыслит и говорит о литературе и авторском таланте в духе высокого романтизма:
Зато какое наслажденье,
Как отдыхает ум и грудь,
Коль попадется как-нибудь
Живое, свежее творенье!
Вот, например, приятель мой:
Владеет он изрядным слогом,
И чувств и мыслей полнотой
Он одарен всевышним Богом.
Итак, журналист и читатель сходятся на том, что ждут от писателя творчества в духе романтизма. Однако писатель уже отверг традиционные романтические темы и старомодный романтический стиль. Поэтому он во второй раз спрашивает: «О чем писать?» А затем разъясняет причину своего творческого молчания. Эта причина — переоценка традиционного высокого романтизма. Писатель не удовлетворен старыми романтическими ценностями, которые он уже пережил и которые счел ущербными. Перед ним смутно мерцают и только-только открываются новые дороги творчества, но ни журналистика, ни читательская публика вследствие своей неподготовленности не поймут этих художественных устремлений. Писатель отчетливо осознает, что находится в полосе кризиса: романтическое творчество в прежнем духе, каким бы оно ни было вдохновенным и каким бы возвышенным ореолом оно ни было окружено, выглядит устаревшим и утратившим свою ценность. В нем уже нет живой реальности, нет интересного для всех содержания, и потому оно ничего не может сказать читателю. Писатель оказывается единственным читателем своих произведений, печальный удел которых — умереть в забвении:
Восходит чудное светило
В душе проснувшейся едва:
На мысли, дышащие силой,
Как жемчуг нижутся слова…
Тогда с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Пред ним очищен и обмыт.
Но эти странные творенья
Читает дома он один,
И ими после без зазренья
Он затопляет свой камин.
Ужель ребяческие чувства,
Воздушный, безотчетный бред
Достойны строгого искусства?
Их осмеет, забудет свет…4
Если одни произведения связаны с романтическими мечтаниями, то другие предполагают реальное изображение. Однако оно требует бескомпромиссной смелости и строгости, ибо реальность настолько неприглядна и уродлива, что граничит с сатирой, с карикатурой и памфлетом:
То соблазнительная повесть
Сокрытых дел и тайных дум;
Картины хладные разврата,
Преданья глупых юных дней,
Давно без пользы и возврата
Погибших в омуте страстей,
Средь битв незримых, но упорных,
Среди обманщиц и невежд,
Среди сомнений ложно черных
И ложно радужных надежд.
Судья безвестный и случайный,
Не дорожа чужою тайной,
Приличьем скрашенный порок
Я смело предаю позору;
Неумолим я и жесток…
Итак, с одной стороны — идеальные мечтанья, не имеющие связи с реальностью, с другой — реальные картины вне всякой связи с идеалом. Дух и душа писателя застигнуты на этом перепутье творческой дороги. Точка опоры потеряна, следствием чего и стал творческий кризис могучего дарования. Писатель остро чувствует опасность: изображение самых страшных сторон жизни без освещения их лучами добра и любви не дает истинного представления о действительности. Если же учесть, что тогдашний читатель назван «ребенком», сознание которого еще не приготовлено к восприятию и усвоению «тайного яда страницы знойной»5, то в этих условиях для Лермонтова художественно-реальное изображение жизни, видимо, со всей остротой связалось с нравственной задачей: картины порока, не освещенные идеалом, таили безусловную опасность — читатель мог понять жизнь как торжество и всесилие отрицательного, злого начала и в соответствии с этим выстроить свое поведение.
Отказ от реального изображения мотивируется не только внутренними, но и внешними, не связанными с творчеством соображениями, диктуемыми действительностью («Но, право, этих горьких строк Неприготовленному взору Я не решуся показать»). При этом мотивировка идет с двух сторон: журналисты назовут «картины хладные разврата» «бранью… коварной», а сам писатель не может допустить, Чтоб тайный яд страницы знойной Смутил ребенка сон покойный И сердце слабое увлек В свой необузданный поток…
Лишь при ослепшей мысли может осуществиться безнравственная «преступная мечта», но
Такой тяжелою ценою
Я вашей славы не куплю…
Результат самоанализа, проведенного писателем, свидетельствует о глубоком творческом кризисе, в котором он оказался и в котором дал себе полный отчет. Коротко итог размышления сводится к следующему: прежнее творчество уже не удовлетворяет писателя, новое — еще преждевременно для читателя. В обоих случаях писатель обречен на молчание и лишен читателя. Творчество, адресованное только себе, не имеет смысла и значения. Таково новое обоснование трагического одиночества художника, возникшее вследствие опережения писателем критики и читателя из-за неразвитости общественного сознания.
Выход из кризиса мыслится Лермонтовым в двух направлениях. Во-первых, поэт должен ясно определить свое новое положение в бытии независимо от общественных нужд и тревог, от социальной сферы. Во-вторых, найти точку опоры в мире и в себе для жизни и творчества.
1 Такого рода кризис не надо путать с кризисом таланта, с исчерпанностью поэтического дарования. Идейный и творческий кризис связан с плодотворными поисками нового содержания, новых художественных идей. Он как раз свидетельствует о том, что талант не покинул автора.
2 Как писатель, так и читатель имеют в виду произведения подражателей и эпигонов романтизма.
3 Любопытно, что читатель раньше сетовал на обилие опечаток: «Читаешь — сотни опечаток!», а теперь считает нападки на опечатки мелочью, недостойной литературной критики.
4 Ср. в стихотворении «Не верь себе»:
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья…
Оно — тяжелый бред души твоей больной
Иль сонной мысли раздраженье
5 Как известно, Лермонтов придавал решающее значение именно осознанности оценок действительности. Хуже всего, говорил он, не то, что огромное большинство населения страдает, а то, что огромное большинство страдает, не сознавая, не понимая этого.
Источник