Источники пьесы кальдерона жизнь есть сон
8. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон»
Наиболее ярко драматическое барочное искусство Кальдерона, по общему
мнению, проявляется в драме «Жизнь есть сон» (1635) — «ключевой
драме не только для творчества Кальдерона, но и для всего искусства
барокко». «Жизнь есть сон» — многопроблемная драма, это необходимо иметь в виду, знакомясь с ее
истолкованиями в отечественном литературоведении. В некоторых источниках
очевидно стремление к историко-политической конкретизации фабулы произведения
(например, утверждение, что это пьеса о воспитании идеального правителя), не
адекватное, как кажется, поэтике Кальдерона-драматурга. Аллегорико-философское
звучание этой драмы возможно особенно ясно ощутить, если сопоставить ее с
«Саламейским алькальдом» — исторической пьесой Кальдерона, основанной
на переработке драмы, авторство которой часто связывают с именем Лопе де Веги.
И в этом случае Кальдерон сосредотачивается на проблеме чести, но ставит
и решает ее на более конкретном национально-историческом материале.
Анализ произведения.
Лк.
Разнообразны источники фабулы пьесы: тут и христианские легенды о
Варлааме и Иосафате, восходящие к восточным преданиям о Будде, и исторические
хроники (описаны польско-российские отношения периода Смуты). Историческая
фабула сильно трансформирована. Местом действия выбрана Польша, что легко
объяснимо: Польша, как и Испания, католическое государство. Выбранный сюжет
Кальдерон трансформирует, делает его эмблематичным. Эта пьеса – об уделе
человека на земле – в смысле и религиозном, и этическом. Центральная
проблема – проблема свободы воли, актуальная и для протестантов. У них удел
предопределен, а у католиков – нет. Эта коллизия отражена в драме (Басилио
верит предсказаниям звёзд, запирает Сехизмундо в темницу).
Философский смысл пьесы. Перед нами – история Сехизмундо, который не приходит к пониманию, где
жизнь, а где сон, как их можно разделить, итог один – сомнение (см. эп. с
Росаурой: Сех.: Я был Царем, я всем
владел, / И всем я мстил неумолимо; / Лишь женщину одну любил…/ И думаю, то
было правдой: / Вот, все прошло, я все забыл, / И только это не проходит).
Человек существует, не понимая, реальность или иллюзия вокруг. Вывод Сехизмундо
– необходимо творить добро, неважно, спим мы или бодрствуем: «Клотальдо: Что говоришь? Сехисмундо: Что
я лишь сплю, / И что творить добро хочу я, / Узнавши, что добро вовеки / Свой след незримый
оставляет, / Хоть ты его во сне свершил». Добро – этическая категория:
творить добро – быть нравственным, достойным. Речь идёт о понимании
действительности и пути человека как пути бед, требующих самоограничения и
самоотречения. Человек должен выбрать позицию ограничения своих земных
желаний добровольно: см. Сехизмундо говорит: «А с духом менее свободным / Свободы меньше нужна мне» à
получает власть à теряет à получает снова à наказывает предводителя восстания, т.к. он преступил закон
(эволюционирует от человека, желающего полной и ничем не ограниченной свободы,
к человеку, подчиняющемуся закону).
В этой пьесе не так много действующих лиц, но действие её –
двуфокусно – тут две линии интриги (соответственно, единства действия нет):
Росаура (и Астольфо) и Сехизмундо (и его жизнь-сон).
Также важно отметить следующее: Сехизмундо любит Росауру, но
отрекается от неё, так как должен восстановить её честь (пусть идёт за
Астольфо), а он, по рангу, — муж Эстрейи.
Росаура говорит об этом: «Как он
умён и осторожен!». Это тоже важно для Кальдерона: по его мысли, человек
должен понимать границы своих возможностей, не поддаваться обуздывающему
чувству.
Сем.Что
означает метафора, вынесенная в заглавие, и как она реализуется в тексте
произведения?
Начнем с того, что метафору придумал вовсе не Кальдерон, это – избитое
общее место в христианской культуре. Жизнь земная, временная, уподоблена сну –
она изменчива и преходяща, а жизнь загробная, вечная – жизни, она постоянна.
Однако в тексте пьесы это противоречие не очень выражено: здесь нет
религиозного подтекста. Оппозиция «жизнь — сон» актуальна для ГГ, Сехизмундо:
для него они не разделены, слиты, взаимопроникают. Однако тут не
христианское «вечность – временность», а скорее «сон – явь». Это и есть новый
оттенок смысла, который привносит в метафору Кальдерон.
Клотальдо говорит Сехизмундо о сне и о жизни: «Но и во сне ты должен был бы / С почтеньем отнестись ко мне:/ Тебя я
воспитал с любовью, / Учил тебя по мере сил, / И знай, добро живет вовеки,/ Хоть ты его во сне свершил». Как человек,
воспитанный в обществе, Клотальдо рассуждает о добре традиционно: абсолютное
добро существует всегда, вне зависимости от того, в каком состоянии человек
проявил к нему тягу, неважно и в каком состоянии человек его воспринимает.
В следующем монологе Сехизмундо отзвуков рассуждения об абсолютном
добре что-то не слышно. «И снится мне,
что здесь цепями / В темнице я обременен,/ Как снилось, будто в лучшем
месте / Я, вольный, видел лучший сон./ Что жизнь? Безумие, ошибка./ Что жизнь?
Обманность пелены./ И лучший миг есть
заблужденье,/ Раз жизнь есть только сновиденье,/ А сновиденья только сны».
У Сехизмундо относительные понятия о добре и зле. Для него вообще нет
ничего абсолютного – он рос вне общества.
Зададимся вопросом: случайно ли Кальдерон пишет свою пьесу в 1635 г.?
Сюжет, конечно, сказочный, да ещё и на перевранных исторических событиях
(Смутное время). Сказочных мотивов много: например, человек, воспитанный вне
общества. Сехизмундо – персонаж-изгой, выделенный всеми способами. Появление
этого типа персонажа обусловлено исторически: слишком много «Сехизмундо»
появилось в современной Кальдерону Испании. Таким людям важно решить проблему
самоопределённости.
В 1 монологе Сехизмундо рассуждает о свободе. Он мыслит, что
его внешняя свобода предопределяет его внутреннюю несвободу. Что видит
Сехизмундо в свободе?
«А с духом более обширным / Свободы меньше
нужно мне?/ Родится зверь с пятнистым мехом,/ Весь — разрисованный узор,/ Как
символ звезд, рожденный кистью / Искусно — меткой с давних пор,/ И дерзновенный
и жестокий…/ А лучшему в своих инстинктах,/ Свободы меньше нужно мне?/ А с
волей более свободной,/ Свободы меньше нужно мне?». Свобода для Сехизмундо – быть «дерзновенным
и жестоким зверем», следовать своим инстинктам, своей воле, способность не
сдерживать, властно проявлять свою природу.
Сехизмундо становится принцем и ничуть себе не изменяет. Применяет ту
самую свободу, о которой мечтал. Интересный случай: человек поставил себе целью
жить, как звери в лесу: «Хотя я зверь меж
человеков / И человек среди зверей».
А как отличить человека от зверя? Зверь ли «естественный человек»
Сехизмундо? А разве люди Астольфо и Эстрея, которые интригуют между собой? Где
пролегает эта грань?
Однако Сехизмундо на протяжении пьесы всё-таки эволюционирует.
От своевластия он приходит к настоящей внутренней свободе (он наказывает
предводителя восстания за своевольное неподчинение королю и сам подчиняется Басилио).
Меняется и концепция добра: в начале пьесы добро для Сехизмундо – не
испытывать ограждений: «То справедливо,
что я хочу». Здесь он предстаёт человеком нового типа, какого не знало
Средневековье. В Средневековье каждый человек имел своё место в иерархии бытия
и не мог хотеть большего. Для средневековой культуры норма – необходимое
смирение желаний, отрицание эгоизма (наш любимый Данте: Ад переполнен
эгоистами). Сехизмундо, собственно, в Ад лучше и пойти. Но здесь он – главный
герой. Всем своим прошлым Сехизмундо подготовлен к такому эгоистичному бытию: «я учился у
природы, эрго, чего требуют мои инстинкты, то и хорошо». Сехизмундо
воплощает новую норму существования: каждый человек – сам себе критерий
добра, а Клотальдо – старую: есть некий абсолютный (христианский)
критерий добра. Сехизмундо этой нормы не
знает: его ей не учили. Однако что-то заставляет его измениться и прийти к
старой норме на новом, индивидуальном уровне: Сехизмундо эволюционирует. В
сцене с солдатами он отказывается бунтовать вместе с народом.
С Сехизмундо происходит кардинальная перемена. Ключевой момент
её – удивление. Он удивляется метаморфозе жизни в сон, и сна – в жизнь, этим
необъяснимым переходам из состояния в состояние. Басилио подготовил всё так,
чтобы ударов не было, чтобы Сехизмундо не травмировали психологически. Однако
история со сном (когда он пробуждается в тюрьме вторично) – переломный момент.
У Сехизмундо есть теперь возможность сравнить две жизни: свободное бытие
и несвободное, хоть он и не понимает, как одно переходит в другое, не понимает,
чем они отличаются – реальность от ирреальности. Однако есть один критерий – реальность
чувства: он говорит Росауре — «Я женщину одну любил», всё прошло, но
чувство не проходит. Сон может пройти, будучи сном, однако он чувствовал
по-настоящему и по-настоящему был счастлив. Именно реальность чувства счастья
становится подлинной свободой для Сехизмундо. Состояние лишенности счастья –
состояние несвободы. Это понимание свободы сменяет старое. Свобода
инстинктов ничего не даёт – за ней идёт пробуждение и боль утраты. Всё, что он
обретёт в состоянии свободы внешней, развеется, как сон, а вот счастье нет,
счастье останется. Любое наслаждение пройдёт бесследно, а вот осознание от
сделанного добра останется.
Поэтому Сехизмундо начинает ограничивать себя в своих желаниях. Он
поступает прямо им наоборот. Ему хочется быть царем – он подчиняется Басилио.
Он хочет быть рядом с Росаурой – он выбирает себе в жены Эстрейю.
Внутренне Сехизмундо тот же, но жизнь научила его, что следовать своим
желаниям – опасно, что это приведёт к разочарованию. Вывод, как в буддизме:
чтобы не страдать, надо не желать, жизнь есть страдание, причина страдания –
желание.
Свободу человека не могут связать и звёзды: воля человека свободна,
и при помощи её он может преодолеть судьбу.
Вывод, который делает Сехизмундо из этого важного урока: свобода
должна быть ограничена ради гармонии. Все прочие персонажи этой пьесы воплощает
традиционную добродетель, Басилио — мудрость, Катальдо — верность,
Астольфо — честь, Эстрелья — скромность. Они не справляются со своими ролями,
не работают больше традиционные ценности, попытка прожить традиционную жизнь
оборачивается крахом. Так теперь устроена действительность. Гармония нарушена потаканием себе. А чтобы
была гармония, каждый должен себя ограничивать: себе следовать нельзя.
«Жизнь есть сон» посвящена проблеме формирования идеального
правителя (Плавскин). На примере Сехизмундо мы видим, как формируется и
становится человек общественный, человек среди людей. «С самого начала драма
развивает одну из фундаментальных барочных идей: человек не существует сам по
себе…у Кальдерона…общаясь с людьми, человек приобщается к человечности…Человек
становится человеком только среди людей: без них он не может человеческой
жизнью, не природа, а общество – среда его обитания. Между тем Сехисмундо столь
необходимой среды был лишен, среды, в которой он мог формироваться так, как ему
подобает» (Видас Силюнас).
«Каждому уготована своя роль. Сехисмундо уготована роль грядущего
властелина Польши. Готовили его к ней из рук вон плохо…От тебя не зависит,
какая роль тебе выпадет, зависит, как ты её сыграешь. Барокко предполагает
сознательную согласованность, сыгранность людей в обществе. Каждый актёр влияет
на смысл спектакля – творит смысл или разрушает. Так сохраняется свобода
выбора, которая, кажется, упраздняется подчинением роли..выбор решения, как
поступать с другими, — это и выбор и самого себя. Принимая решение, Сехисмундо
вольно или невольно строит себя, как строят роль…
Мы помним, что барочный человек – человек на виду, человек, явленный
людям. Но Кальдерон угадывает, что оборотная сторона прилюдного бытия «внешнего
человека» — человек наедине с самим собой, что-то существенное содержащий в
глубинах своего «я». Человеку с самим собой, а не только с другими, строит
отношения, и первое, может быть, важнее второго, — в общении с людьми человек
может дать только то, чем внутренне богат, что он сделал достоянием своей
души…работа актёра над собой – работа над своей человеческой сущностью»
(Силюнас). Рефлексия человека, его изменение своего мировоззрения ведёт
к изменению его общественного поведения и влияет на общество в целом.
«Жизнь есть сон» — история эволюции Сехизмундо, «учителем» которого был сон,
изменивший его жизнь и его восприятие мира, а значит и его характер, его
отношение к другим людям и его социальную роль.
Источник
«Жизнь есть сон» («La Vida es sueco») — «комедия» Педро Кальдерона. Была поставлена в 1635 г. Опубликована в «Первой части комедий» Кальдерона в 1636 г.
Драма Кальдерона восходит к «Повести о Варлааме и Иосафате», в свою очередь трансформировавшей в христианском ключе жизнеописание Будды. Опасаясь гороскопа сына, царь заключает принца в башню, из которой тот, однако, выходит на свободу и познает суетность бытия и истинную свободу — свободу духа. В Испании в XIV в. Хуан Мануэль в «Книге о состояниях» соединяет этот сюжет с мотивом «спящего, который проснулся и не может отличить сна от яви»: человека усыпляют, переносят во дворец, где с ним обращаются как с принцем, а потом возвращают на прежнее место. При составлении генеалогии героев пьесы автор, вероятно, пользовался романом Суареса де Мендосы «Eustorgio y Clorirena, historia moscovica», отразившим события смуты в Московском царстве (таким образом, действующие лица «комедии» в числе исторических прототипов имеют Басилио — Василия Шуйского, Сехисмундо — польского короля Сигизмунда III, а Астольфо — королевича Владислава).
«Жизнь есть сон» Кальдерона принято считать образцом специфического типа «тематического построения» текста, характерного для XVII в. в целом и испанского театра в частности. Смысловой центр действия составляет некая тема-идея (А.А. Паркер) — в данном случае она вынесена в заглавие пьесы — и все повороты сюжета, мотивы поведения персонажей и даже их характеры работают на наиболее полное раскрытие этой идеи. Тема эта, наряду с темой «весь мир — театр», является одним из наиболее популярных общих мест эпохи барокко. Ключом к символическому плану пьесы обычно называют «миф о пещере» Платона. В седьмой книге «Государства» рассказывается о людях, которые всю жизнь проводят в темной пещере, в которую проникает лишь узкий луч света. Они повернуты к источнику света спиной и не могут оглянуться из-за сковывающих их цепей. Привыкнув принимать за действительность игру теней на стене, они отказываются верить своему собрату, побывавшему на воле. Поэтому, когда Сехизмундо в начале пьесы выходит из темной башни в звериных шкурах и цепях, зримая отсылка к античному тексту немедленно задает аллегорическое прочтение действия. В этом контексте падение Росауры с лошади, например, должно быть однозначно прочтено как знак ее грехопадения. Вместе с тем, аллегорическое значение цепей на Сехизмундо близко к платоновскому, но одеяние из звериных шкур придает им новый оттенок: цепи символизируют оковы плоти и земного существования, а шкуры — звериное существо человека. Тьма же, окружающая героя, в полном согласии с Платоном, означает непросвещенный разум.
Путь Сехизмундо — путь познания иллюзорности земного бытия: попав первый раз во дворец, он ведет себя в соответствии со своей звериной натурой, для него нет иного закона, кроме его желаний. Апогеем «зверств» Сехизмундо становится бессмысленное убийство слуги, которого он бросает в море, только чтобы показать, что он смеет это сделать. Возвращенный в башню, герой сознает зыбкость границы между явью и сном, эфемерность земного существования, и вновь становясь принцем он стремится вести себя так, чтобы было не страшно проснуться.
На протяжении пьесы Сехизмундо предстает перед нами попеременно в двух четко зрительно разведенных обличиях — звероподобного человека в шкурах и принца в великолепных одеждах. При этом в середине пьесы внешний облик не соответствует внутреннему состоянию героя: сперва мы видим человека-зверя в одеянии принца (то есть, одновременно цивилизованного человека и государя), а затем — принца в звериных шкурах. Этот прием позволяет автору ввести мотив маски и лица (не менее популярный в XVII веке, чем мотив сна жизни), несоответствия внешнего и внутреннего. Причем, парадоксальным образом, сознание того, что видимость не соответствует сути, что само существование иллюзорно, облегчает для героя исполнение долга, даже освобождает его волю: раз он спит, он свободен поступить по законам разума, неорганичным для его природы образом. В подобной разработке темы сказывается особенно острое, напряженно переживавшееся теологической мыслью эпохи представление о том, что подлинная свобода — это свобода от земных страстей, а высшим проявлением свободы воли является отказ от нее, подчинение ее Богу. В образе Сехизмундо перед нами раскрывается характерное для эпохи барокко понимание личности, не сливающейся с социальной ролью индивида и обретающей подлинную и едва ли не абсолютную свободу постольку, поскольку она сознает искусственность этой роли и нетождественность себя ей. Эту внутреннюю свободу подчеркивает почти стилизованная легкость, с которой Сехизмундо принимает «должные», «правильные» решения: прощает Клотальдо и затем отца, отказывается от Росауры и т. д. Особенно выразительно она выглядит на фоне жесткости сложившихся в обществе законов, требующих, например, наказания для солдата, освободившего принца из темницы, поскольку он тем самым предал своего короля.
Другие персонажи пьесы «Жизнь есть сон» Кальдерона дополняют и распространяют аспекты темы, заявленные в образе главного героя. Не только страстное, животное начало приводит человека к заблуждениям: Басилио, полагающийся на один только человеческий разум, ошибся и согрешил ничуть не меньше Сехизмундо, впервые попавшего во дворец. Руководствуясь одним только гороскопом, он обрек своего сына на животное существование, забыв чрезвычайно популярную в ту эпоху формулу: «звезды указывают, но не повелевают», означавшую, что человек, благодаря дарованной ему свободе воли, может бороться с неблагоприятным расположением звезд. И действительно, предсказание звезд полностью сбывается, но смысл его оказывается противоположным тому, который увидел Басилио, не вспомнивший о том, что миром правят не звезды, а Божественное Провидение.
Росаура, чья судьба во многом параллельна судьбе Сехизмундо, распространяет и расширяет трактовку земного, иллюзорного существования. Эта дама ничуть не звероподобна, но она — павшая женщина, одевшая мужское платье и пытающаяся самовластно, своими силами изменить судьбу. Конечно, избранный ею путь неверен, но, проходя его, она вносит очень важный оттенок в смысловую палитру пьесы. С ней в драму входит традиционный для испанского театра эпохи барокко мотив борьбы за любовь и счастье, сквозь призму которого едва ли не автоматически преломляется реальность на подмостках. Это значит, что зрителями той эпохи эта линия действия, какой бы искусственной она ни казалась нам, воспринималась как «живая» и «жизненная». К тому же, в знаковом и условном мире испанского театра, финал истории Росауры следует признать счастливым. А значит, этой линией Кальдерон показывает, что грезить нужно и иногда не страшно даже полностью отдаться сну. Хотя жизнь — это сон, но для спящего она абсолютно реальна и иной реальности он не знает.
Довольно жестокой демонстрацией того, что случается с человеком, пожелавшим уклониться от сна жизни, становится судьба слуги Кларина: решив понаблюдать за происходящим со стороны, избежать участия в событиях, он немедленно погибает. Жизнь дана людям только как сон, и чтобы жить надо грезить.
Источник: Энциклопедия литературных произведений / Под ред. С.В. Стахорского. — М.: ВАГРИУС, 1998
Источник
